М.Е. Вулих и Я.Г. Турылева на "Новарадио"

1 августа 2009-го состоялся эфир очередного выпуска ток-шоу «NovaLive!». Мы поговорили о дубляже, переводах и адаптации полнометражных фильмов и сериалов для российского рынка.

У нас в гостях побывали генеральный директор студии «Пифагор» — Михаил Ефимович Вулих и самый известный и опытный режиссёр дубляжа в нашей стране — Ярослава Георгиевна Турылёва.

Студия звукозаписи «Пифагор», основанная в 1993 году — одна из наиболее успешных студий на российском рынке аудиоуслуг для телевидения, кино и музыкального постпродакшн. Студия одной из первых на отечественном рынке начала использовать технологии компьютерной записи, монтажа и сведения звука.

Под катом находится полный транскрипт эфира.

П.ФОМКИН: У нас в эфире тема дубляжей. Мы ждем в гости генерального директора студии «Пифагор» Михаила Вулиха и режиссера дубляжей Ярославу Турылеву...

И снова здравствуйте, дорогие радиослушатели, мы снова в эфире. К нам присоединились наши гости со студии «Пифагор». Думаю, что они представятся сами.

Я. ТУРЫЛЕВА: Добрый вечер. Меня зовут Ярослава Георгиевна Турылева. Я режиссер дубляжа.

М. ВУЛИХ: Вулих Михаил Ефимович, директор студии «Пифагор».

П.ФОМКИН: Очень приятно. Мы рады, что вы к нам присоединились сегодня вечером обсудить такую животрепещущую тему, как дубляж. И сначала хотелось бы поговорить об основах, то есть с чего все начиналось. Вообще, в Советском Союзе, еще тогда, был дубляж?

Я. ТУРЫЛЕВА: Был. Первый дубляж был сделан в 1935 году нашим выдающимся режиссером кино Марком Донским. Это был американский фильм... Забыла его название – я, конечно, извиняюсь... Это был первый опыт. Его делали год.

П. ФОМКИН: А вот хотелось бы узнать: ведь в Советском Союзе все американские... ну, не то чтобы фильмы, а вообще всё американское было больше под запертом? Почему же решили показать советским зрителям именно кино? Оно пропагандировало образ жизни советский или оно по идеологии подходило?

Я. ТУРЫЛЕВА: Ни Боже мой, это был Конан Дойл!

П. ФОМКИН: А...

А. ГОЛУБЧИКОВ: Нет, это вроде как «Человек-невидимка». Это был Герберт Уэллс.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, это был «Человек-невидимка», да. На этом фильме... это была как бы школа, с которой начался русский дубляж. Почему так долго? Потому что искали, как вложить в английский текст, в эту артикуляцию, русский текст, и чтобы это было синхронно. Вот этим занимались очень-очень долго, очень тщательно, разрабатывая свою, как бы сказать... это все новое было... свою концепцию, так сказать, как это делать. И все дальнейшее, что потом было, шло уже вот от этого фильма, из этого опыта. Я не видела, естественно, потому что никто не показывал (в то время, когда я уже могла что-либо соображать), а в более раннее время меня еще не было. Но я слышала от коллег, потому что это делалось на «Союздетфильме», то бишь на студии Горького, на которой потом и дубляж вырос... Делалось 85 фильмов на студии...

М. ВУЛИХ: В год.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. И это была «колыбель» дубляжа. И основы того, что было сделано вот на том фильме, легли в работу над дубляжами. По всей вероятности, там перерыв какой-то был, а после войны началось такое бурное... в общем, рост дубляжа. Фильмы были разные, но, к сожалению, американских и английских было крайне мало. Итальянских было много, французских было много – и так называемые «страны народной демократии». Страны народной демократии шли по обмену, то есть они получали наши фильмы, делали их на свой язык, а мы получали их фильмы. А Италия, Франция и иногда Англия – это покупалось Совэкспортфильмом. Вот. Ну, «Мосфильм» делал 30 фильмов, «Ленфильм» – 20...

М. ВУЛИХ: «Союзмультфильм»...

Я. ТУРЫЛЕВА: «Союзмультфильм» – 10... И там, кстати, работал один из старейших режиссеров дубляжа – я сейчас не могу сказать его фамилию – человек, который тоже принял, в общем, большое участие в том, как это делать. На «Мосфильме» работали съемочные режиссеры, а на студии Горького – пришли люди, которые снимали кино, они перешли в дубляж. Это была основа. Но приходили и люди, которые снимали большое кино. В частности, в дубляже работала Татьяна Лиознова.

П. ФОМКИН: Все мы помним дубляжи, советские дубляжи 60-х – 70-х годов. Вот я, например, очень люблю комедию – вот эту серию французских фильмов про жандармов. И «Фантомас»...

Я. ТУРЫЛЕВА: С Фюнесом?

П. ФОМКИН: Да, с Луи де Фюнесом.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Это делалось на студии Горького.

П.ФОМКИН: Великолепный был дубляж. Мне хотелось бы задать вопрос: а актеры, которые дублировали эти фильмы, они выбирались из тех, кто играл в кино, или специально просто из театра или откуда-то еще приходили?

Я. ТУРЫЛЕВА: Актеры, которые работали в дубляже... в то время это было замечательно, потому что это была широчайшая палитра, это были актеры и кино как такового, Театра киноактера (а там в то время было очень много интересных людей), и люди, работающие в театре. Тогда никто дубляжом не брезговал. Они шли с большим удовольствием – не деньги зарабатывать, а работать. Им было это интересно, что они делают, это раз. Во-вторых, свои актерские копилки они... ну, в общем, пополняли творческий запас.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Ярослава Георгиевна, я хотел бы добавить, наверное, к этому, что для каких-то актеров – по-моему, для Александра Демьяненко – уход в дубляж был в своем роде отдушиной, потому что его перестали снимать в фильмах, и ему пришлось, чтобы как-то самореализоваться, углубиться в дубляж. И он один из выдающихся, по-моему, актеров дубляжа. Плюс Румянцева. Надежда Румянцева тоже очень много работала в дубляже – при том, что она не очень-то любила, по-моему, последние годы сниматься, и все, что она делала, – это озвучивание мультфильмов и дубляж.

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, только не путайте: Надя Румянцева и Клара...

М. ВУЛИХ: Клара Румянова

А. ГОЛУБЧИКОВ: Клара Румянова.

Я. ТУРЫЛЕВА: Клара – она работала практически (99%) только на мультфильмах. Надя Румянцева работала в мультфильмах, но не так много.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Но последние годы, по-моему, после того, как она... я не помню, за границу уехала или что-то там случилось...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Она практически перестала сниматься, и у нее, в основном, работы были на озвучивание. И после длительного перерыва была вот эта единственная роль...

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, там было очень немного в это время...

А.ГОЛУБЧИКОВ: Немного, да?

Я. ТУРЫЛЕВА: Она не очень интенсивно работала. А потом, когда она вернулась, к сожалению, с дубляжом тут была уже большая беда. Поэтому – нет. А Демьяненко – ну, я считаю этого актера... ну, это вообще очень талантливый человек. И случилось, по-моему, большое несчастье, что так произошло, что его не снимали. Но дубляжом-то он занимался и до того, как...

М. ВУЛИХ: Перестали снимать.

Я. ТУРЫЛЕВА: Как перестали снимать. Он это, наверное, любил – я не знаю, он питерский... Но могу сказать: то, как он частенько озвучивал актеров, снимающихся в нашем русском кино (или прибалтов, или из других республик), он делал это просто классно.

П. ФОМКИН: А вот все мы знаем, что в конце 80-х – начале 90-х было много потрясений в стране. И вот как это отразилось вообще на индустрии – на кино и, прежде всего, на дубляжах?

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, когда закончился дубляж государственный... Вот я как раз делала на «Мосфильме» последний государственный дубляж: у меня был мультфильм, который, по-моему, так и не увидел экрана, хотя был очень забавный мультфильм французский... И стали появляться люди, которые покупали где-то кино. И вот в это время произошла такая, по-моему, очень плохая история для зрителя. Когда покупалось кино на каких-то непонятных базарах, привозилась копия, с которой делалось еще энное количество копий, и был плохой звук, плохой цвет... И делался закадр. Вот тут появился закадр.

М. ВУЛИХ: Которого раньше не было.

Я. ТУРЫЛЕВА: Которого не было. При советской власти его не было. Были субтитры (иногда) и дубляж. А вот закадр – это как раз...

М. ВУЛИХ: От нищеты.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, от этой нищеты. И я вам должна сказать, что это было, конечно, очень и очень плохо. Вот зритель-то и проголосовал ногами, потому что смотреть это все было, наверное, ужасно. Слава Богу, меня судьба миновала: очень маленький у меня был отрезок, когда я делала эти закадры. И то я пыталась найти такую форму, чтобы сделать «полудубляж» (смеется), чтобы не было такой пакости. Я считаю, что это пакость.

А. МОРОЗОВ: Тут уже пришел вопрос первый в чат. Я его немножко дополню, чтобы мостик перекинуть от советского времени к нашему. Вот я точно знаю, что книги меньше, чем за год, в Советском Союзе не переводили. И, наверное, дубляж тоже достаточно долгое время занимал, да? Вот на сколько сроки различаются в советское время и сейчас, и какие они примерно по времени?

Я. ТУРЫЛЕВА: Значит, скажу. В Советском Союзе фильм делался 2 месяца. Но в эти 2 месяца входило: подготовка, перевод, укладка и литобработка, обсуждение с редактором. Вот что мы потеряли: мы потеряли редакторов. И пробы обязательные были, и работа была над самим дубляжом от 8 смен до 15-16, в зависимости от объема фильма.

М. ВУЛИХ: Смена – сколько?

Я. ТУРЫЛЕВА: Смена – 8 часов. До того, как студии стали получать материалы, приходилось еще самим озвучивать и все шумы, поэтому работал еще и шумовик, и тогда дубляж делался еще на месяц больше. Но сама техника была трудоемкая, потому что фильм пленки 35 резался на кольца, и вот этими кольцами мы и работали. Это надо было зарядить, разрядить, вдруг оно порвалось или еще что-то... Потом мы работали «хором». Это, как бы сказать... То есть, если в кадре 5 человек (на экране), то 5 актеров вставало – и рядом, стоя, озвучивало. Один ошибся – опять заново. Процесс этот длился долго. Когда появилась Dolby, другая система (и сейчас другая аппаратура), вот эта аппаратура и система Dolby сократила сроки озвучивания.

М. ВУЛИХ: Там оно в цифре уже.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

П.ФОМКИН: И вот сроки сократились, и, если взять очень сжатые сроки – когда торопят, когда подгоняют – вот за сколько времени...

Я. ТУРЫЛЕВА: Когда берут за горло? Заказчик?

П. ФОМКИН: Да, вот за сколько времени можно сделать самый быстрый дубляж?

М. ВУЛИХ: Про качество мы не говорим, да?

П. ФОМКИН: Да, про качество пока не говорим.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, качество мы выбрасываем. (все смеются) Ну, знаете, как кому удается...

П. ФОМКИН: Ну, вот в вашей практике самый быстрый дубляж какой был?

М. ВУЛИХ: От начала перевода до сдачи магнитооптического диска на печать?

П. ФОМКИН: Да.

М. ВУЛИХ: Неделя?..

Я. ТУРЫЛЕВА: 5 дней.

М. ВУЛИХ: Нет, с переводом?

Я. ТУРЫЛЕВА: С переводом. «Евгений Онегин».

М. ВУЛИХ: Вот тот «Евгений Онегин»?..

Я. ТУРЫЛЕВА: Тот «Евгений Онегин», который сделали Файнсы.

М. ВУЛИХ: Файнсы, да...

Я. ТУРЫЛЕВА: 5 дней.

П. ФОМКИН: Да, действительно, получается очень-очень быстро...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, но при этом мы работали с 9 утра (озвучивание было) до 11 вечера. Два дня.

М. ВУЛИХ: То есть фактически две смены в день...

Я. ТУРЫЛЕВА: Так что вот и считайте...

М. ВУЛИХ: Значит, четыре смены.

Я. ТУРЫЛЕВА: Вот за четыре смены как таковых мы и сделали. Работали еще и ночью.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Ярослава Георгиевна, а с чем была связана такая спешка? Почему пришлось ужаться в 5 дней?

Я. ТУРЫЛЕВА: А потому что это фильм этот шел к «Вестам»... через какое-то русско-британское содружество... там и 200-летие Пушкина, и какие-то мероприятия, которые уже были анонсированы в Питере и Москве (кстати, в Питере показали в субтитрах, а в Москве показали уже в дубляже). И мы были поставлены в очень тяжелые условия, когда вот: если получится, будет дубляж. А мы очень хотим дубляж... Но была готова еще копия с субтитрами. Так что тут просто мы пошли, как бы сказать... мы сами загорелись, потому что в это время ни одна студия не сняла ничего к 200-летию Пушкина, и вот как-то лично меня затронуло: англичане сделали – и мы должны сделать. И мы постарались.

П. ФОМКИН: А у меня теперь вопрос к Михаилу Ефимовичу. Лихие 90-е, расцвет нашего закадра так называемого... Как у вас родилась идея о студии, которая будет заниматься дубляжами как раз в эту сложную эпоху, когда народ осознал, что такое закадр, и местами даже полюбил закадр?

М. ВУЛИХ: Ну, немножечко здесь... связи между этими двумя событиями, если честно, нет никакой. Студия появилась оттого, что так получилось: мы привезли оборудование (а конкретно – «макинтоши», заточенные под работы со звуком) совершенно для других целей, в частности для реставрации старых записей из архивов Московской консерватории. Ну, был такой проект: кое-что делалось, потом он себя не окупил, финансово он как бы не прошел, и встал вопрос – либо ликвидировать все это дело, чтобы отбить какие-то свои вложенные деньги, либо искать чего-то нового... И тут, через какие-то личные контакты, личные связи, вышли на людей, работавших на российском телевидении. А в то время, надо сказать, российское телевидение имело контракт с «Диснеем». Если вы помните, «Мишки Гамми»... Помните, да?

П. ФОМКИН: Да, да, да.

М. ВУЛИХ: Наверняка смотрели, да? Потом Скрудж Макдак – «Утиные истории», помните? Потом «Черный плащ»... Да, это было большое, большое наслаждение, если честно. И вот был контракт с российским телевидением, по которому «Дисней» оплачивал... они пополам оплачивали дубляжи. Дубляжи – потому что, как вы знаете, детская аудитория очень плохо воспринимает закадры. Ну, понятно: один голос долдонит что-то на одном языке, другой сверху на другом – в общем, считалось, что это не хорошо. Плюс «Дисней» до сих пор славится своим качеством. Тогда это был просто эталон. Более того, все студии, которые сейчас работают в мире (мейджорские), все их сотрудники вышли из «Диснея». Одним словом, никаких разговоров о закадрах и не было. И вот был такой контракт у российского телевидения с «Диснеем», где «Дисней» принимал участие в 50% и за это давал право дважды прокатать по российскому телевидению вот эти отдублированные серии, отдублированные мультфильмы, которые потом поступали в копилку «Диснея». И потом, как вы знаете, они вторым экраном шли на СТС (как на российско-американском канале). И вот таким вот образом... Да, делалось это не на базе телевидения, делалось это, как сейчас называют, у подрядчиков. Была студия «Нота», была студия «СВ-Дубль», и вот мы, только-только вылупившиеся, тоже получили этот кусочек. Мы закончили «Утиные истории», потом мы получили «Русалочку» (сериал), потом мы получили Bonkers, потом мы получили... Bonkers – это «Чокнутый»... Вот так и пошло. Закадры мы делали, правда, там же – тогда был первый наш закадр, который мы делали для российского телевидения, это был «Комиссар Мегре».

П. ФОМКИН: А вот...

М. ВУЛИХ: Можно, два слова я скажу?

П. ФОМКИН: Да, конечно.

М. ВУЛИХ: Немножечко к тому... Вот у нас сейчас «Дисней» выпускает, если вы знаете, чудесную совершенно коллекцию, называется Disney Classics. И мы принимаем участие, очень рады, что нам это доверили. И если вы следите, то наверняка заметили. Если не следите, то те, у кого есть деньги (дети и деньги), наверняка себе купили... Это классические мультфильмы диснеевские, старые: «Белоснежка», «Бемби», «Золушка», «Алиса в стране чудес», «Книга джунглей»... Вот это все «Дисней» впервые начал последние 5 лет полностью дублировать на русский язык, и вот в этом мы принимаем участие.
Так вот, я скажу, что, когда Ярослава Георгиевна начала делать «Русалочку», мы еще не получили картинку от них и решили (просто чтобы не терять времени) взять старую «пиратку», которую я в свое время, в 90-е годы, купил... вернее, не купил – нам друг сделал видеокассету (я тогда привез только из Америки впервые видеомагнитофон), и детям мы вот эти мультфильмы – в закадре, пиратские, гнусавые – купили... И я просто помнил, что дети их смотрели десятки раз (да и мы тоже), и было это замечательно. И вот, когда мы поставили кассету у меня в кабинете, чтобы посмотреть, сколько там песен, чтоб их оценить... это было ужасно. Понимаете? То есть, ухо настолько у нас уже сейчас изменилось, что слушать этот голос, забивающий персонажа, забивающий песню, забивающий все эффекты – уже, конечно, смотреть это было невозможно. То есть, просто изменилось ухо, оно стало другим, слава Богу. Вот, собственно, это я и хотел сказать к тому, что вы говорили.

П. ФОМКИН: Ну да, я тоже помню ту знаменитую кассету с «Королем Львом», с одноголосой озвучкой непонятной. Но тогда это смотрелось очень органично и очень естественно.

М. ВУЛИХ: Ну, потому что это же было нечто, вы понимаете? Мы же ничего подобного не видели. Вы, кстати, обратите внимание, что Ярослава Георгиевна говорит: 2 месяца делался дубляж. Вы же понимаете, что этот фильм можно было посмотреть только в кинотеатрах, правда?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

М. ВУЛИХ: Больше его никто нигде в этой стране посмотреть не мог.

Я. ТУРЫЛЕВА: Не мог.

М. ВУЛИХ: Понимаете? Вот хоть год его делай – ну, он выйдет на советские экраны через год, ничего страшного. Это был не бизнес... То есть, это все равно был бизнес, поскольку была государственная монополия, и никаких других возможностей смотреть не было. Вот в чем <span style="white-space:nowrap">дело-то.</span style="white-space:nowrap">

А. ДАСЕВИЧ: А скажите, пожалуйста, Михаил Ефимович, вот к слову о гнусавых переводчиках. Привлекаются ли сейчас какие-нибудь из старых переводчиков к работе над дубляжами? В смысле перевода. Потому что, несомненно, это люди, которые очень хорошо знали язык, и они могли бы работать...

М. ВУЛИХ: Нет, смотрите: гнусавость относится не к переводчику, а к голосу, читающему текст, чтоб вы понимали...

А. ДАСЕВИЧ: Нет, ну да, это естественно. Я говорю: переводчик...

М. ВУЛИХ: В этом нет никакой, не дай Бог, недооценки или презрения и так далее. Там это была еще технология, поскольку это был всё-таки «левый» бизнес, люди боялись, что их узнают. Эта классическая прищепка на носу... Это все были, так сказать, игры с правосудием, условно говоря. Вы понимаете, что люди эти теперь уже сильно-сильно немолоды? Прошло 15-20 лет. Кто-то желает работать, кто-то не желает работать... (Я. Турылевой): Кто-то был из прошлых, кого мы привлекали, не помните?

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет. Никого. Я не знаю.

М. ВУЛИХ: Не знаете, да?.. Ну вот, скажем так, сейчас новая волна. Нет. У нас не работают.

П. ФОМКИН: Да. Спасибо. Хотелось бы задать такой интересный вопрос: а как родилось название студии «Пифагор»? Это означает, вот, именно Пифагор, древнегреческий ученый, или это какой-то тайный смысл, зашифрованный?

М. ВУЛИХ: Вы знаете, все очень просто. Дело в том, что мы были одной из двух или трех студий тогда, в 1993 году, которые полностью работали в цифре. И у нас до сих пор сохранился на эмблемке, если вы посмотрите, такой анахронизм: «студия компьютерной аудиозаписи». Слово «компьютерный» – сейчас это уже смешно, сейчас, наверное, некомпьютерных-то и нет? А тогда мы были одними из первых. А поскольку цифра – это математика, а первый, кто сделал вообще возможным появление компьютеров и связал работу математики с музыкой, со звуком, – это был Пифагор, поскольку он установил связь, если вы помните, между длиной струны и высотой звука, тона, – то, в общем, отсюда и возникло название.

П. ФОМКИН: Спасибо. И вот далее, когда студия образовалась, пошли диснеевские мультфильмы... Но диснеевские – это были сериалы, это было для TV, а когда вы стали работать для кино?

М. ВУЛИХ: Для кино мы стали работать поздно, практически через 7 лет.

Я. ТУРЫЛЕВА: В 2000-м.

М. ВУЛИХ: В 2000 году. Первый наш фильм был для... это был фильм студии DreamWorks, тогда она была еще независимая, и был фильм такой – «Дорожное приключение», я его до сих пор очень люблю.

А.ДАСЕВИЧ: Да, замечательный фильм, комедия вроде.

М. ВУЛИХ: Да, Тодда Филлипса. Чудесный был фильм. Тодд Филлипс сейчас вот снял один из последних фильмов, имевших успех... Я вообще, в принципе, его люблю, хотя он такой немножко охальный режиссер... Вот он сейчас снял «Мальчишник в Лас-Вегасе», он принимал, насколько я знаю, по-моему, участие и в «Борат», и вот сейчас в «Бруно», в этом проекте, и так далее. Это было, в общем, довольно случайно. Нас порекомендовал тоже «Дисней». Люди из «Диснея» порекомендовали нас соответствующим людям из DreamWorks. Ну и, поскольку студия занималась, в основном, дубляжом и прокатом фильмов и DreamWorks, и Universal, и Paramount, и Columbia – этим занималась, дубляжами этих фильмов в основном... И в этой фирме работала Ярослава Георгиевна. Тут уж мы попали в крепкие, надежные руки и, слава Богу, смогли многому научится и до сих пор под чутким руководством продолжаем работать.

П. ФОМКИН: Большое вам спасибо. Я предлагаю прерваться на небольшую музыкальную паузу. Мы вернемся в студию буквально через пару минут.

* * *

П. ФОМКИН: Мы снова в эфире. Продолжаем знакомить вас с закулисьем дубляжа. Далее у нас блок по технологии локализации картины. Ведь технология подготовки картины занимает, во-первых, много времени, а во-вторых, есть множество нюансов.
Ярослава Георгиевна, вот вы говорили, что в советское время при локализации картины интершумы делались прямо в студии. Что такое интершумы, для нашего зрителя? Это всякие взрывы, «бабахи», спецэффекты...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Это «бабахи», это шаги, это стуки...

М. ВУЛИХ: Синхронные.

Я. ТУРЫЛЕВА: Синхронно это все, да. Должно быть как там, на экране. Ну вот, скажем, герой вынул из кармана ключи, они зазвенели – они должны зазвенеть. Герой пошел, смотря по чему: по асфальту, по гальке, по песку – это разные шумы. И в то время в нашем зале был песочек, специально сделанный такой кусочек, была галечка, асфальт... Значит, у шумовика (это был очень симпатичный дядя, я запомнила, как его звали: Карл Адамович, он такой был фанат этого дела), у него была куча каких-то кастрюлек, кружек, куча всяких приспособлений... И ему надо было еще это делать вместе с нами. Чтобы и нам не мешать, и чтоб мы ему не помешали. (смеется) Вот поэтому это долго все и делалось. А теперь мы, слава тебе Господи, получаем исходные материалы, в которых это все есть, за исключением так называемых «гур-гуров». Ну, это обычно бывает, когда большой стадион: на этом стадионе слышны выкрики, но выкрики там должны быть не по-английски, а по-русски. Вот тут вот и пошел «гур-гур».

М. ВУЛИХ: Массовка, одним словом.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. В общем, массовка, которую мы делаем, которую мы озвучиваем.

П. ФОМКИН: А вот по технологии Dolby получается, что для массовки вы приглашаете много разных актеров: они приходят в студию, выкрикивают одно слово, уходят, приходит другой, выкрикивает другое...

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет. Нет-нет-нет-нет. Нет, все не так. Они приходят, они пишут эпизоды, мы прописываем эпизоды, а потом эти же люди остаются и прописывают вот это – то, что мы называем «гур-гурами» (а на той стороне они называются «мурмурами»). Вот и вся, так сказать, технология. Это делают актеры, профессиональные актеры.

М. ВУЛИХ: Это очень интересно наблюдать, причем, вы знаете, мастера совершенно потрясающие. Вот, скажем, я захожу как человек совершенно посторонний, просто. И вот в студии Ярослава Георгиевна пишет «гурщиков» так называемых. По-английски это Wallah называется. Wallah и ambience. Ambience – это атмосфера, а Wallha – это вот «гур-гуры», или массовка. И вот там стоят какие-то люди, я их не вижу из аппаратной, где мы сидим, они где-то там за стеклом, их не видно. И Ярослава Георгиевна говорит. «Значит так, – она говорит. – Код – один, два нуля, сорок три». Условно говоря, «базар в маленькой деревушке». Все – включается запись, и вы слышите, как люди разговаривают какие-то: полное ощущение этого базара. Кто-то спрашивает про каких-то животных...

Я. ТУРЫЛЕВА: Про селедку, помидоры... (смеется)

М. ВУЛИХ: Кто-то чего-то, кто-то: «Столько-то стоит?» Понимаете? Потом она говорит: «Стоп. Все, записали». Потом говорит: «Ага. 3 минуты, 46 секунд – зал аэропорта». Включается запись, и вы слышите – точно, как в аэропорту: кто-то про сумки где-то, какие-то дети... «Ты куда пошел? Ну-ка давай назад, не отходи от мамы!» Понимаете? Опять: «Стоп. Записали». Потом: «Больница» – и так далее. Это совершенно потрясающее впечатление.

П. ФОМКИН: То есть получается, это все импровизация? Так получается?

М. ВУЛИХ: Абсолютно.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Да, да, да. Но импровизация на заданную тему. Мало того, еще к ней, бывает, энное количество слов дается...

М. ВУЛИХ: И их надо сказать.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, их надо сказать. Но при этом еще эти артисты должны тут же сами все это придумать. Вот актер находится в данных обстоятельствах: сейчас он на рынке...

М. ВУЛИХ: Этюд.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Вот он здесь, значит... Причем разные базары. Или вот это аэропорт – разные аэропорты. Вот больница – разные больницы...

М. ВУЛИХ: Автобусная остановка.

Я. ТУРЫЛЕВА: Автобусная остановка...

М. ВУЛИХ: Ресторан, кафе.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Ресторан, кафешка, забегаловка...

М. ВУЛИХ: Бензоколонка.

Я. ТУРЫЛЕВА: Бензоколонка... То есть, людям дается возможность сыграть этюды.

П. ФОМКИН: И то есть, получается, что одни и те же актеры участвуют на протяжении всего фильма? В таких вот массовках?

Я. ТУРЫЛЕВА: Не-е-е-е-т! Четко разграничено: герои, вторые роли, третьи роли, четвертые роли...

М. ВУЛИХ: Нет, массовка – ну, это 20 человек. Они, так сказать, чередуются. Ну, как в кино массовка, поймите. Вот когда кино снимается – ну хорошо, пусть 50 человек. В одной сцене они бедуины, в другой они – римские гладиаторы, в третьей сцене они – придворные. Это одни и те же актеры. По-разному загримированные, по-разному одетые. А вы как считаете?

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, но это люди, которые, в основном, пишут мелкие эпизоды и пишут «гуры». Есть люди, которые этим занимаются уже очень много лет, еще даже со времен советской власти, а есть – это происходит обкатка молодых наших людей, которые приходит к нам, начинают работать...

М. ВУЛИХ: Начинают все с массовок.

Я. ТУРЫЛЕВА: Вот лично я их пробую в эпизодах и как они срабатывают в «гуре». То есть, как быстро человек адаптируется к предложенным обстоятельствам.

П. ФОМКИН: А вот скажите, пожалуйста, общее количество этой массовки может достигать каких размеров?

Я. ТУРЫЛЕВА: Значит так. Мы можем сделать огромный зал десятью людьми. Это делается чисто технически. Мы пишем раз, мы пишем два, мы пишем три – сколько надо. И потом это с некоторой сдвижкой совмещается – и получается огромный зал.

М. ВУЛИХ: Мультиплицируется. И при этом они меняются микрофонами, чтобы это было не из одного угла... ну, там есть некая технология, это чисто звукорежиссерское...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Это уже колдует звукорежиссер.

П. ФОМКИН: А скажите, пожалуйста: а вот актеры, которых вы приглашали именно на дубляж уже готового фильма, как много там было разных ролей? Ну, бывают фильмы, где, допустим, нужен только один ведущий... ну, грубо говоря, пара-тройка ведущих мужских голосов и пара-тройка женских. А вот какое максимальное количество голосов и в каком фильме было у вас?

Я. ТУРЫЛЕВА: Ой, мама... «Список Шиндлера» – было 159.

М. ВУЛИХ: «Мюнхен» – 195 ролей. Был фильм такой.

Я. ТУРЫЛЕВА: А «Александр»... ой, я даже не могу сейчас и сказать. Вот там приходилось даже выкручиваться, потому что главных действующих лиц было несколько человек, а вот эпизодических – просто миллион и маленькая тележка. Там приходилось крутиться просто на пупе, как говорится...

М. ВУЛИХ: Должен вам сказать, что, вообще, это международная практика. И в самом фильме оригинальном (поскольку у нас не пиратская продукция) мы получаем от студии-производителя все материалы – мы знаем, какие там персонажи, кого кто и как озвучивает. Так вот: там тоже актеры озвучивают (и в мультах в первую очередь) по нескольку персонажей. Другое дело, что мы по контракту имеем... У мейджоров (то есть у основных студий-производителей, таких как Universal, Paramount, Sony, она же Columbia, DreamWorks, Warner Brothers, Disney) есть четкие ограничения, запрещения. Скажем, герои, которые озвучивают главных персонажей, не имеют право вообще звучать, ни один актер не может озвучивать больше трех разных ролей, и при этом они должны быть разведены, естественно, по фильму, по эпизодикам. И по-хорошему, есть еще достаточно жесткое требование (другое дело, что оно, к сожалению или к счастью, не всегда выполняется) – один и тот же актер не может принимать участие в аналогичной роли в следующем фильме той же категории. Допустим, Family movie (для семейного просмотра). Мы не можем взять одного и того же актера и дублировать, допустим, подряд идущие картины – скажем, «Шрек» третий, и был у нас еще «Отель для собак», шел там впритык. Вот нельзя брать одних и тех же актеров, чтобы голоса не были слышны. Студии не всегда этому следуют, и поэтому бывают довольно забавные и не очень приятные эпизоды. У меня было с моими детьми, когда мы ходили на некое диснеевское кино, и ребенок слышит голос динозавра с экрана, и говорит: «Ой, а это же лисичка из предыдущего мультфильма диснеевского». Понимаете? И это, конечно, конфузно, в общем.

П. ФОМКИН: Вот, кстати, по поводу таких конфузов. Многие спрашивают по поводу того, что вы берете на озвучивание одних и тех же актеров. Некоторым надоедает слушать Михаила Тихонова, Петра Иващенко и Василия Дахненко. Вот и доходит иногда у зрителя до такой игры: «Угадай, кто кого озвучивает».

М. ВУЛИХ: Очень болезненный вопрос.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. И я бы сказала, удивительный для меня. Объясню почему. Когда зритель идет смотреть кино, и на экране – Бандерос...

М. ВУЛИХ: В одном фильме и во втором.

Я. ТУРЫЛЕВА: В одном, во втором, в третьем, четвертом, пятом – почему не задается такой же вопрос?

М. ВУЛИХ: Это первое. А второе...

А. ДАСЕВИЧ: Нет, простите, прошу прощения. Одно дело, когда один и тот же актер играет в различных фильмах. Существует практика в дубляже, я знаю, что одних и тех же зарубежных актеров дублирует один и тот же русский голос. Да?

Я. ТУРЫЛЕВА: Не совсем.

А. ДАСЕВИЧ: Нет, ну не всегда это соблюдается, конечно, но...

М. ВУЛИХ: Не совсем и не всегда, но многие студии на этом категорически настаивают.

А. ДАСЕВИЧ: Вот. Это прекрасно. Другое дело, что взять того же Петра Иващенко, который буквально недавно был в фильме «Как потерять друзей» – главная роль, «В пролете» – опять же главная роль, Made of Honor («Друг невесты») – опять же главная роль. И вот три фильма подряд, они шли друг за другом в прокате, и везде он в главной роли. Так вот и приедается.

М. ВУЛИХ: Согласен. Даже более вам скажу: это серьезная проблема по одной простой причине. Значит, смотрите: что касается мейджоров, мы проводим кастинги по их требованиям. На каждого главного героя (список они присылают) мы посылаем минимум троих претендентов, и они выбирают. А учитывая, что вот из тех трех фильмов, которые вы назвали, два делалось у нас, а один делался не у нас, то вы понимаете, что его утвердили там, его утвердили здесь... Если бы студия... например, если бы я был, допустим, дистрибьютором или производителем, я бы сказал: «Пожалуйста, мне вместе с пробой, вместе с фамилией артиста, пришлите последние его пять работ в дубляже, по срокам и в каких фильмах». Понимаете меня, да? И тогда мне было бы понятно: «Товарищи, так вот было уже четыре фильма перед этим, и везде он звучал в главных ролях, давайте мы не будем...» Этого не делается.

А. ДАСЕВИЧ: Правильно.

М. ВУЛИХ: Понимаете?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Их это не волнует.

М. ВУЛИХ: Они, так сказать, немножечко из других соображений исходят, а именно: на сколько актер гибок (а уж согласитесь, что Петр Иващенко гибкий актер и неплохой актер). И еще один момент немаловажный: вы не забывайте, что (и это уже наша «химия») от нас же хотят, чтобы это было быстро. И качественно. И профессионально. А как вы думаете, сколько у нас актеров дубляжа, которые могут сыграть и сделать быстро и качественно главную роль? Понимаете? Ну, я думаю, что на всю страну где-то 150 человек.

Я. ТУРЫЛЕВА: От силы. А то, может быть, и нет.

М. ВУЛИХ: И включая Питер, и нас. Вот и все.

П. ФОМКИН: То есть вы, получается, постоянно выбираете вот из этой когорты 150-ти человек?

М. ВУЛИХ: Мы не выбираем. У нас иногда бывают ситуации, когда нам говорят: «Пожалуйста, давайте-ка нам новенького. Найдите нам (у «Диснея» это довольно часто бывает), найдите нам кого-то свеженького, найдите нам дебютанта». Мы берем дебютанта, мы его находим... Но понимаете, что такое человек, впервые ставший за микрофон, который должен сыграть, попасть в персонажа, да еще и читать, еще и попасть в синхрон? Понимаете, что человек без опыта – это в 2-3 раза больше времени на работу?

П. ФОМКИН: А откуда вы открываете этих дебютантов? Вы устраиваете кастинг и приглашаете? Кого?

М. ВУЛИХ: Да. Молодых артистов.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ищем.

М. ВУЛИХ: И не артистов.

П. ФОМКИН: То есть, требования: артист театра и кино?

М. ВУЛИХ: Вы знаете, им все равно.

П. ФОМКИН: То есть, получается, может просто человек с улицы прийти, если услышит о вас?

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет. С улицы – нет.

М. ВУЛИХ: Нет, он может прийти. Просто, во-первых, вы всегда услышите... Как вы наверняка слышите, когда даже не с улицы, а, скажем, с экрана телевизионного: люди дублируют, а вы слышите, что это не артист, хотя голос знакомый и узнаваемый. А он не артист. Это театральный кружок, это КВН, это еще чего-то... Когда-то это хорошо, когда-то это плохо... Можно с улицы, но это отдельная работа.

А. ДАСЕВИЧ: А вот вопрос...

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, ну если уже с улицы, то это мы можем, так сказать, вернуться к великой в свое время идее Екатерины Фурцевой: «Давайте уберем театры и заменим самодеятельностью».

М. ВУЛИХ: Народные театры имеется в виду.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

М. ВУЛИХ: Которые тогда высмеяли в «Берегись автомобиля».

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Это караул. Кстати, мы страдаем частенько сейчас от этого. Нам иногда подкидывают подобные вещи. И вот тут начинается... А потом вы сидите в зале и не понимаете, что он сказал, потому что там полный рот дикции. Все хорошо на КВНе. Там, так сказать, все понимают... и потом, кто болельщики-то? А это все-таки искусство. А сейчас и так есть уже больная очень история театральных училищ. Вот когда я училась в «Щуке», у нас выгоняли людей, которые не могли научиться хорошо говорить. А сейчас они приходят – я их начинаю учить говорить. Потому что полный рот дикции. А уж как они съедают буквы – караул! А кому это надо?

М. ВУЛИХ: Более того, я вам скажу: читать не умеют, вы будете смеяться! Вы себе представляете? Вот мы вызываем иногда артистов и молодых берем на закадр. Закадр! Это катастрофа. Документальный фильм молодым голосом прочесть некому. Люди длинные предложения в две строчки не могут прочесть. Они не умеют читать глазами от первой буквы и до точки, а это необходимо, чтобы интонационно построить предложение.

Я. ТУРЫЛЕВА: Дело в том, что сейчас, к сожалению, в театральных училищах большая беда с людьми, которые преподают мастерство (я не говорю «актерское», но актерское мастерство из этого складывается). И когда мне артист говорит: «Ой, Ярослава Георгиевна, вы знаете, а у нас почти не было этого предмета». Как? Это важный предмет! А как же ты выходишь на сцене, и как тебя там слышат?.. А вон посмотрите сериалы, которые идут. О-о! Я иногда включаю – мне бывает плохо. Думаю: как же это так, как это можно снимать? Когда: «Чего ты сказал?» Это беда, и большая. Да, к сожалению, упало наше мастерство, упало и тихонечко валится. И найти людей на дубляж ой как сложно! Потому что еще упирается, к сожалению, в деньги. Потому что дубляж – это малооплачиваемая работа.

М. ВУЛИХ: Ну, это отдельная тема, я думаю...

Я. ТУРЫЛЕВА: Но она больная.

М. ВУЛИХ: Дойдем до нее. Но, во всяком случае, завершая, надо сказать: упрек абсолютно правильный. Но это не вина, а беда. Понимаете? Это не вина, а беда. Мало людей: а) – квалифицированных, б) – доступных. Доступных – в смысле, по времени, по запросам, по требованиям, по деньгам и так далее. Вот, собственно и все.

А. ДАСЕВИЧ: А вот еще тогда вопрос вдогонку. Вот недавно дублировался фильм «Затерянный мир». Насколько тяжело было работать со Светлаковым, потому что он как бы...

П. ФОМКИН: Саш, Саш, это отдельная тема и очень большая...

Я. ТУРЫЛЕВА: Это очень болезненная тема.

П. ФОМКИН: Мы он ней поговорим после музыкальной паузы.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Это, к сожалению, не к нам.

* * *

П. ФОМКИН: Мы ушли на очень болезненной тематике: когда в дубляж приглашают актеров, звездных таких артистов. То есть тех, которые посветились на публике, которых знают. То есть, имена, звездные имена. Вот плохо это или хорошо, когда они начинают вступать в дубляж?

М. ВУЛИХ: Ну, не надо путать только артистов и медийные лица.

Г. ХАРЮНИН: Да, есть еще шоу-бизнес, из которого...

Я. ТУРЫЛЕВА: Это большая разница. Любой актер – это его профессия. Профессия.

М. ВУЛИХ: Он может быть хороший, он может быть не очень хороший...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Он может быть хорошим, не хорошим – это как Господь отпустил. Но это его профессия. А когда у человека оказалась эта профессия по воле случая, и где-то он там засветился... Но требования-то у нас (в данном случае – в дубляже) все равно как к актеру. Тут начинаются всякие истории... И я думаю, что зритель тоже недоволен: «А чего он сказал?» А поди разбери, чего он сказал.

М. ВУЛИХ: А вот скажите, пожалуйста: а как относится публика к этому?

П. ФОМКИН: Вот, допустим, если брать кино «Затерянный мир», про которое Саша говорил, там главного героя озвучивал Сергей Светлаков. Публика восприняла очень неоднозначно. То есть, у Светлакова голос очень сильно не подходит образу главного героя.

В. ПАРФЕНОВ: Вот мне, например, дубляж главного героя совершенно не понравился.

А. ДАСЕВИЧ: Мне тоже не понравился, потому что это та же самая «каша во рту», это не подходящий голос.

М. ВУЛИХ: А теперь вопрос на засыпку можно вам, как зрителям?

А. ДАСЕВИЧ: Да, конечно.

М. ВУЛИХ: Как вы думаете, кто приглашал конкретного этого в данном случае актера для дублирования этого персонажа? Студия или не студия?

А. ДАСЕВИЧ: Прокатчики.

М. ВУЛИХ: Ну и все. Для нас нет прокатчиков, у нас есть заказчик.

А. ДАСЕВИЧ: Ну да, заказчики ваши.

М. ВУЛИХ: Все. Значит, это пожелание заказчика.

Я. ТУРЫЛЕВА: Это бесспорно, бесспорно. И оспаривать это невозможно.

А. ДАСЕВИЧ: Нет, ну, безусловно, продать фильм со Светлаковым проще, чем без Светлакова.

М. ВУЛИХ: Ну, вот вы знаете, я хочу вам сказать: я, например, не очень в этом уверен. Но дело в том, что нет... понимаете, эксперимент не чист.

В. ПАРФЕНОВ: Честно говоря, я вот, например, до того, как посмотрел фильм, даже не знал, кто такой Светлаков. Наверное, я такой один, не знаю...

М. ВУЛИХ: Нет, я такой!

Я. ТУРЫЛЕВА: Да нет! Нет! Не только. Я думаю, что очень много людей, которые не знают.

М. ВУЛИХ: Но это неважно. Еще раз, вы поймите... Можно, я выскажу свою личную точку зрения? Можно с ней соглашаться, не соглашаться. Она у меня отличается от точки зрения Ярославы Георгиевны, она вам скажет... Она у меня следующая: во-первых, всякое приглашение кого бы то ни было, выделяющегося из общего уровня артистов, обычно занимающихся этим делом, должно иметь некое обоснование. Обоснований может быть несколько. Например: в фильме играет гениальнейшая актриса современности Мэрил Стрип. Давайте мы найдем гениальнейшую актрису русскоязычную, у нас, и совместим это. Имеет такой подход право на существование, как вы думаете?

А. ДАСЕВИЧ: Я считаю, что нет.

М. ВУЛИХ: Почему?

А. ДАСЕВИЧ: Во-первых, необязательно гениальнейшая российская актриса будет по уровню соответствовать Мэрил Стрип.

М. ВУЛИХ: Нет-нет, я к чему говорю? Есть некие соображения на эту тему. Вот я вам приведут второй вопрос...

А. ДАСЕВИЧ: А, то есть, чисто вот концепция такая?

М. ВУЛИХ: Почему люди могут, да... Понимаете, один вопрос. Давайте вторую ситуацию, которая имело место... Вот в третьем «Шреке» был приглашен Джастин Тимберлейк на роль Артура. Да? Кто такой Джастин Тимберлейк для них? Это pop idol – молодежный поп-идол. Вот давайте мы сделаем «зеркало» и пригласим дублировать непрофессионального артиста (ну, во всяком случае, не киноартиста, не дубляжного артиста), который будет тоже российским поп-идолом. Сделаем такое «зеркало». Имеет такой подход право на существование? Я считаю, что имеет.

А. ГОЛУБЧИКОВ: И вроде неплохо получилось.

М. ВУЛИХ: А получилось неплохо...

Я. ТУРЫЛЕВА: Как это так? Так это был, ха-ха, это был актер, окончивший МХАТ!

М. ВУЛИХ: Да.

Я. ТУРЫЛЕВА: Человек, у которого две премии! Да о чем вы говорите?

А. ГОЛУБЧИКОВ: Ярослава Георгиевна, а с другой стороны, можно вспомнить опыт первого «Властелина колец» и первого «Гарри Поттера», которые выходили «в хвост» друг другу, в которых главных героев озвучивал один и то же начинающий молодой актер.

А. ДАСЕВИЧ: Елистратов.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Да, Елистратов.

Г. ХАРЮНИН: Он не актер ни разу, он пытался петь в какой-то попсовой группе, потом группа загнулась.

А.ГОЛУБЧИКОВ: Но, так или иначе, он даже...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, называлась она «Револьвер», я и то знаю.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Точно. И он еще в одном каком-то фильме даже снялся – то ли «Днюшечка», то ли «Дашечка», то ли что-то такое...

А.ДАСЕВИЧ: Ну, вот про «Гарри Поттера», честно говоря, не могу ничего сказать...

Я. ТУРЫЛЕВА: Значит, могу вам рассказать про первого «Гарри Поттера». Скандал был после этого озвучивания. И потом был взят молодой человек из актерской семьи, который теперь вот уже заканчивает училище. Коля Быстров, которого вы теперь и слышите.

А. ДАСЕВИЧ: А скажите, он к Борису Быстрову имеет отношение?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Это его сын.

А. ДАСЕВИЧ: Ага, спасибо.

М. ВУЛИХ: Можно я продолжу, да? Вот очень хорошо, что у нас все это получается. Вот вам второй образец того, когда, с моей точки зрения во всяком случае, есть мысль в этом. Третий случай, который могу вам предложить, вы тоже его наверняка знаете, когда был приглашен на персонажа совершенно не актер... Да, я говорю про «Миллионера из трущоб», когда был приглашен Дибров. На ведущего...

Я. ТУРЫЛЕВА: Но он же ведущий – он делал свое дело.

М. ВУЛИХ: Понятна идея? Понятна. Вы видите: там один из основных персонажей – этот ведущий. И вот мы взяли такого же ведущего – голос, который мы слышим здесь на наших русских подмостках, слышим и с телевидения на этой программе. Был смысл? Полный смысл. Получилось? Блестяще получилось, я считаю.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Михаил Ефимович, с другой стороны, пример недавний – это «Рок-волна», в котором вместо уже привычного голоса Билла Найи (которого озвучивает один и тот же актер на протяжении где-то последних пяти лет) был взят голос какого-то из ведущих...

Я. ТУРЫЛЕВА: «Маяка».

А. ГОЛУБЧИКОВ: Радиостанции «Маяк», да. Я понимаю, тут была концепция: взять всех звезд «Маяка», сделать из этого пиар, что вот они все уходят на новый проект, все дела – ну, понятно, ладно... У кого-то из ведущих действительно получилось неплохо, потому что у них там свои эмоции какие-то, все дела... Но вот в данном случае было ли оправданно? Для меня, скажем, когда я смотрю «Рок-волну» и вижу актера, к голосу которого я уже привык, у которого есть определенные интонации, который знает, как играть под Найи, потому что фильмов масса уже вышла в последнее время с участием этого британского актера... И тут у меня возникает диссонанс, примерно такой же, который возникал при просмотре «Затерянного мира»: когда я смотрю на экран, и я хочу слышать актера...

М. ВУЛИХ: А говорит другой человек. Да.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Да. Это все равно, что... Я вспоминаю при этом шикарный пример, на мой взгляд: наши же актеры тоже порой не попадают...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Не могут озвучить, переозвучить себя, и поэтому их озвучивают другие актеры, как в «Небо. Самолет. Девушка.» вместо Димы Орлова звучит голос Хабенского. В течение всего фильма.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, это еще идет из советских времен, потому что в то время очень частое было явление. Мало того, вот тот же Демьяненко...

А. ГОЛУБЧИКОВ: Он же Баниониса озвучивал по жизни...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ох, скольких артистов он выручил! Скольких артистов! Я когда... Я так рада, что вы упомянули Демьяненко, потому что для меня этот человек – образец большого актера, которому доступно все. И, к сожалению, как-то вот судьба не так с ним обошлась. А мог очень много, талант был огромный. Так что хорошо, что мы его вспомнили.

М. ВУЛИХ: Так вот, можно я договорю? Это ответ на то, что вы говорите. К сожалению, прокатчики руководствуются какими-то своими соображениями. Может быть, им маркетологи подсказывают, я не знаю, я не могу сказать – и, в конце концов, это не наше дело, мы в основном оказываем, условно говоря, технически-творческую услугу... Наверное, это оправданно. Цифр нет, потому что эксперимент не чист. Например, вы представьте себе: в Москве мы показываем, допустим, со звездами версию, а в Питере – без звезд. И посмотреть на кассу. Была ситуация, когда «Чикаго» показали в Питере не переозвученным, то есть пели все своими голосами американцы. А в Москве прошел киркоровский дубляж с киркоровским пением. Не знаю, сравнивали кассу, не сравнивали кассу, неизвестно. Просто я могу сказать, что нападают на студию очень часто, нападают несправедливо. Мы, к сожалению, не в ответе. Есть очень деликатные заказчики, когда говорят: «Ребята, мы хотим звучащие имена. Как вы думаете, кто потянет? Дайте-ка нам списочек». И мы даем списочек. Вот так было с восьмисерийной «Войной и миром» итальянско-европейским. Вы помните?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Это был праздник души.

М. ВУЛИХ: Это был праздник души. Настолько деликатно, умно и приятно повело себя телевизионное российское начальство, просто изумительно, вы знаете, это была радость. Да, люди сказали: «Ребята, вы – профессионалы, нам очень хочется, чтобы это было хорошо. Нам очень хочется, чтоб были люди, которых мы знаем, которых страна знает. Порекомендуйте». А мы говорим: «Очень хорошо, а вы давайте свой список». И вот эти два списка мы сформировали, мы их сверили, они кого-то отклонили по каким-то своим соображениям...

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, ну у нас пробы были.

М. ВУЛИХ: Потом были пробы, да, и потом получилось. И при всем, хотя люди по-разному уже относятся к самой идее «Войны и мира» (такой вот, европейской), но по отношению к дубляжу, по отношению к тому, как было сделано, ни одного слова не было по поводу того, что кто-то не лег на лицо, где-то была проблема с текстом, кто-то не отыграл – этого не было ни с одним персонажем.

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, ну проблемы с текстом не было, потому что мы вернули Толстого как есть. И нам разрешили взять редактора, который два месяца честно оттрудился и сделал огромную работу, это раз. Во-вторых, еще что было: к нам приходили, ну, как теперь их называют «звезды», хотя я не согласна. Приходили артисты, которые много снимаются, и они хотели работать. Не хочу называть фамилии, но у меня три человека, которые страшно сожалели, что их не утвердили. Да и мне тоже было очень обидно. Но одну фамилию могу сказать – Сережа Горобченко, который замечательно пробовался, очень интересно работал, и я бы с ним с удовольствием встретилась в дубляже и поработала, но – увы! – это, к сожалению, от меня не зависит. Нет тех денег, у человека нет времени, но зато вот там была целая плеяда людей, которые приходили не один день, и с большим удовольствием работали. Оля Будина – это, ну я вам могу сказать, девочка-сказка. Просто девочка-сказка. Молодец. То, что она сделала с Наташей, – большое ей спасибо. Просто огромное ей спасибо!

А. ДАСЕВИЧ: А вот...

М. ВУЛИХ: Да, извините. То есть, понимаете, вот это правильный подход.

Я. ТУРЫЛЕВА: А вот когда Мэрил Стрип озвучивала, извините, дама, которая возглавляет модный журнал и которая в дочки годится Мерил Стрип, ну, вот тут я...

А. ДАСЕВИЧ: Да, странный получился тогда дубляж.

В. ПАРФЕНОВ: Это «Дьявол носит Prada», да?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

В. ПАРФЕНОВ: Да, совершенно ужасный дубляж был.

Я. ТУРЫЛЕВА: Вот знаете, у меня не было слов. Как так можно было поступить с фильмом и с такой актрисой?

В. ПАРФЕНОВ: Да. Я тоже задавался этим вопросом.

А. ДАСЕВИЧ: Зато в «Мама Миа» хорошо подобрали голос Мэрил Стрип, насколько я знаю.

Я. ТУРЫЛЕВА: Это делали у нас.

А. ДАСЕВИЧ: Да, я знаю.

В. ПАРФЕНОВ: «Мама Миа» – действительно шикарно.

А. ДАСЕВИЧ: Кстати, вот вопрос тогда...

Я. ТУРЫЛЕВА: Вы понимаете, ну так нельзя, что если дама возглавляет журнал, то она может это делать. Вот это – полное безобразие. Это уже свести нашу профессию на нет. А я не могу возглавить модный журнал. Я не лезу в это дело.

А. ДАСЕВИЧ: Вот вопрос тогда есть...

В. ПАРФЕНОВ: Ну, видимо, пошли по аналогии. Если Мэрил Стрип там глава журнала, то нужно и на дубляж выбирать...

М. ВУЛИХ: А можно вопрос тогда? Можно вопрос? А почему тогда в американском варианте «Дьявол носит Prada» не взяли главного редактора журнала играть, а взяли профессиональную, гениальную театрально-киношную актрису? Можете вопрос такой задать? Ну, если так просто-то все, ну возьмите вы эту самую главную редакторшу, киньте ей денег, и пусть она отыграет. Так нет же. Берут же профессиональных артистов.

В. ПАРФЕНОВ: Да, совершенно верно.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, и еще какую? Блистательную актрису!

В. ПАРФЕНОВ: Ну, вот у нас почему-то считают, что это правильно. Я считаю, что это неправильно.

Я. ТУРЫЛЕВА: Это не неправильно, это вопиюще!

М. ВУЛИХ: Нет, господа, вот теперь мы расходимся. А теперь мы расходимся, потому что у меня есть другая точка зрения. Она следующая: есть такое очень популярное слово – «фан». Да? Fun. И вот для «фана» в свое время в том же театрально-киношном сообществе, в котором Ярослава Георгиевна уже много-много лет, существовали капустники. Слышали вы про них?

А. ДАСЕВИЧ: Да.

М. ВУЛИХ: Ну вот. Вот это fun. Когда берется кусок из спектакля, из фильма, из чего-то, и вот под него подкладывается что хотите – другой текст, другие голоса... Ха-ха-ха, всем смешно. Это другое искусство. Это fun, это пародия. Вы понимаете? Оттого, что выходит Винокур, допустим, и пародирует кого-то, или Галкин пародирует кого-нибудь из актеров – Василия Ланового (абстрактно говорю) – это не значит, что больше не нужно Василия Ланового, а должен остаться один Галкин. А у нас получается вот та самая ситуация. Вы понимаете меня? Если бы вы имели возможность посмотреть фильм в том варианте, в каком его задумал производитель (авторы фильма), как нас обязывает контракт, а потом – в смешном, в юморном (хотите – в охальном, хотите – в похабном, кому что нравится) варианте – я с этим согласен. Но когда у нас берется... Вы сейчас будете иметь счастье посмотреть некий мультфильм, не буду говорить, вы в специальной русской версии его увидите, и он мало имеет общего с тем, что придумали люди, которые его создали. И в другой версии люди, не знающие английского языка, никогда его не увидят, потому что две версии фильма не дублируются – это очень дорогое удовольствие.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Михаил Ефимович, но тут позволю с вами... Прошу прощения, может, я перебиваю, потому что у меня что-то со звуком...

М. ВУЛИХ:  Нет-нет.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Позволю не согласиться, хотя это... просто тот мультфильм, о котором мы сейчас говорим, который мы увидим в ближайшее время – все-таки это была продюсерская задумка, хотя, поскольку это специальная русская версия, поскольку продюсер фильма как бы русский – ну, в смысле, с нашей стороны... Возможно, я не видел ни той, ни другой версии, не могу сказать. Посмотрим, будем оценивать. Но бывают же случаи – по-моему, та же «Коралина в стране кошмаров», которая, в общем-то, довольно-таки сложная для понимания и, мягко говоря, скучноватый в оригинале мультфильм – но, благодаря русскому озвучиванию, в нем появилась какая-то интересная жилка, какая-то жизнь, которой не было в оригинале. Вы со мной не согласны?

Я. ТУРЫЛЕВА: А мне разрешили! Мне разрешили, потому что в мультфильме вообще можно себе позволить немножко отойти. И мне было разрешено его, ну, грубо говоря, подправить. Я очень люблю мультфильмы, потому что там есть возможностей гораздо больше, чем когда ты делаешь дубляж. Это рисованные персонажи, и вот как ты его повернешь, так он и пойдет, несмотря на то, что он уже есть, он уже ходит, он говорит. Вот с «Коралиной» это и произошло. И слава Богу, потому что не поняла я, почему они так сделали для детей фильм. Не поняла. Мы постарались сделать все-таки, чтобы это было интересное, семейное кино.

М. ВУЛИХ: Ну, вот смотрите: сейчас, наверное, пошла такая мода. Если мы возьмем мультфильм «Вверх», он ведь для детишек-то не очень интересен, вы согласны? Там ведь поднята проблема, которая к детям вообще никакого отношения не имеет, и дети ее не очень понимают. Их интересует непосредственно сюжет, а вот эта проблема главного героя, которого блестяще сделал Джигарханян, она детям вообще непонятна, поскольку дети вечные и бессмертные, и вся жизнь у них впереди, а здесь совершенно другая проблема. И сейчас пошла вообще вот эта вот линия мультфильмов для взрослых. А вот когда автор снимает мультфильм для взрослых или фильм для взрослых, а на другой язык его переделывают для пятилетних детей, я считаю, что это...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, «Коралина»-то, так сказать, не для взрослых?

М. ВУЛИХ: Я не про «Коралину» говорю. То это, наверное, неуважение к задумке автора, как мне кажется. У нас вообще в контрактах (как вот, в частности, с Warner Brothers) прописано, что мы как дубляжная студия обязаны в любом случае уважать замысел создателя. Вот понимаете, этот момент уважения к замыслу создателя – то, что зачастую приносится в жертву кассе, маркетингу, еще чему-то, возможности лишний раз в связи с именем звезды прозвучать. Но это на совести людей, которые, наверное, приносят тем же создателям деньги. Вы же понимаете, что с международного проката создатели получают деньги, поэтому все это, может быть, даже и оправданно. Но с точки зрения зрителя, мне кажется, это не совсем корректно. Ну, вот такая точка зрения.

П. ФОМКИН: Ну, насчет задумки автора мы еще поговорим в следующем блоке, по поводу того, как сделать акценты. Ведь не секрет, допустим, что в американских фильмах некоторые актеры говорят с акцентом, и при дублировании наши либо продюсеры, либо различные студии делают этот же самый акцент. И мы с вами поговорим о том, оправданно ли это и нужно ли делать такие акценты. А сейчас мы прервемся на небольшую музыкальную паузу и послушаем замечательный ремикс Венгерова и Федорова «Иван Васильевич меняет профессию».

* * *

Г. ХАРЮНИН: Еще раз добрый вечер, уважаемые радиослушатели, телезрители и все остальные вместе с ними! Вернулись мы в студию NovaLive, представители студии «Пифагор» Михаил Вулих и Ярослава Турылева в прямом эфире прямо сейчас. Продолжаем говорить о том, каким образом дублируются фильмы. В частности, перед последним музыкальным блоком мы затронули тему акцентов: нужно ли вообще изображать акценты, каким образом это происходит и зачем это делают. Ярослава Георгиевна...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да?

Г. ХАРЮНИН: Вот к вам вопрос как к человеку, который этим делом дирижирует. На сколько важно вообще, допустим, изображать южноафриканский акцент, еще какие-то акценты? Их же, в общем-то, в мире огромное количество.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Значит, я к этому отношусь отрицательно. И почему? Ну откуда кто из нас знает южноафриканский? Ну откуда? Как? Каким образом? Я даже, когда просят: «А вот немецкий акцент!» Замечательно! Но это может сделать человек – носитель языка. И когда в свое время советской власти нужно было это делать, приглашали людей с радио, приглашали иногда даже людей из посольства, культурного отдела. Я сама работала с группой китайцев – озвучивали, был такой фильм, «По Муромской дорожке». Там снимались вьетнамцы, вьетнамский язык совершенно другой, была сделана укладка на китайский. И вот пришли люди с радио – кстати, оказалось, добрая половина из них были профессиональные актеры. И вот я с ними работала прекрасно. Понимаете? Однажды у меня был узбекский фильм... Кстати, при советской власти все республики, между прочим, озвучивали с нами, и ни у кого не вызывало никаких нареканий, что они слышат часто Дружникова. А слышали очень часто, и не только Дружникова, но и иже с ним... Вот у меня был фильм «Рэй», и я вела переписку с режиссером-постановщиком. А у Рэя был афроамериканский акцент. Ну откуда мы это знаем? Ну, не знаем мы этого. Значит, моя задача была – подобрать как можно ближе к голосу актера, который играл Рэя и страшно на него похож. Сделал этот Фокс так много, но поет там сам Рэй... И мы посылали без конца этому режиссеру наши пробы. И потом он со мной согласился. Действительно, откуда мы знаем? И как это делать? А то, что мы делаем, это получается ерунда.

М. ВУЛИХ: Можно я тут включусь, потому что это для нас страшно больной вопрос, и он, если честно, имеет гораздо более широкий аспект, чем вот такой прикладной... Во-первых, акцент виден только на фоне, как вы понимаете. Вот мы сейчас с вами с акцентом разговариваем?

Г. ХАРЮНИН: Без.

М. ВУЛИХ: Да ничего подобного. Вот если мы с вами сейчас будем вести где-нибудь на костромском радио или <span style="white-space:nowrap">где-нибудь...</span style="white-space:nowrap">

Г. ХАРЮНИН: Ну, это да, зависит от местности.

М. ВУЛИХ: Мы сразу заговорим с вами с акцентом. Правильно?

Я. ТУРЫЛЕВА: Не с акцентом, нет.

М. ВУЛИХ: Ну, как? С говорком.

Я. ТУРЫЛЕВА: С говором.

М. ВУЛИХ: С говорком. Да? И в нас узнают кого?

Я. ТУРЫЛЕВА: Москвичей.

М. ВУЛИХ: Москвичей. И отношение к нам будет как к москвичам. Да? Правильно? Я к чему веду? Когда вы слышите человека, разговаривающего с акцентом, то, если акцент прибалтийский, это для вас метка: этот человек эстонец или финн – или, наоборот, кто-нибудь другой, либо поляк и так далее. С еврейским, грузинским (армянский с грузинским не очень отличается), каким-то среднеазиатским – для нас метки.
Точно такие же метки существуют для американцев. Когда они снимают фильм для американцев об Америке. Допустим, какие-нибудь «Банды Нью-Йорка», и там мы видим... кого мы видим? Ирландцев, которые в то время, когда идет фильм, были вновь прибывшими, так сказать, англосаксами, прибывшими гораздо раньше – за 50, за 60, за 70 лет до этого. Для них это важно. Для них вот этот вот акцент – это метка, что это не свой, это чужой. Ну и плюс всякие разные национальные прелести: кто-то выпивает больше, кто-то тупой, кто-то ленивый и так далее.
Мы это должны и можем сохранить или попытаться передать тогда, когда это важно и несет что-то для нас. Например, вы смотрите шпионский фильм, и там какого-то из агентов разоблачают потому, что он говорит с акцентом. Да, вот узнали: смотрите, он с акцентом, мы его разоблачили – схватили, посадили и выиграли войну. Надо в этом случае акцент сохранять? Обязательно. Это идея. Понимаете? А вот в том случае, как сказала Ярослава Георгиевна, ну что? Весь фильм Рэй говорит вот так, как он говорит. Что дает это нашему зрителю, кроме того, что русский язык коверкается? Он-то у себя там говорит в своем афроамериканском окружении без акцента, на их фоне. Если его не пустят куда-то в ресторан из-за того, что он с акцентом, тогда это надо как-то отыграть и показать. Это первое, первый вариант – в смысле, первая сторона.
Вторая сторона: если необходимо сделать акцент, то его надо делать профессионально. И во всем мире знают, как это делать. Фильм «Терминал» – помните, там из непонятной славянской страны главный герой.

В. ПАРФЕНОВ: Да-да, совершенно верно.

М. ВУЛИХ: Да. Как они сделали? У него был coach – тренер, который сидел перед ним, болгарин, и говорил на английском языке с болгарским акцентом, и актер (сильно-сильно не последний актер) это дело повторял. Так вот, мы сделали то же самое, один в один.

Я. ТУРЫЛЕВА: Мы взяли человека, который работал с нашими актерами.

М. ВУЛИХ: И так и надо делать.

Я. ТУРЫЛЕВА: У нас два человека там.

М. ВУЛИХ: Вам нужен немец? Давайте пригласим немца. Только это, извините, деньги бы дополнительные...

Я. ТУРЫЛЕВА: И время.

М. ВУЛИХ: Это время, и так далее. Прокатчики на это не хотят идти. А у нас, как вы не крутите, у нас все акценты сводятся к пяти. Мы об этом уже говорили, и много раз...

Я. ТУРЫЛЕВА: Либо Грузия, либо Одесса, либо Хохляндия...

М. ВУЛИХ: Да, Грузия, либо Одесса, либо Украина, да? Ну, вот пять. И все. Причем еще есть маленький нюанс: как правило, в нашей культуре, к сожалению, они все носят уничижительно-оскорбительный характер. Вот как только я это объясняю американским заказчикам, у них сразу снимается вопрос, нужно акцент давать на русском или нет. Они говорят: «Не нужно». Потому что у них это кончается иском об оскорблении. Потому что если у них в «Знакомстве с родителями» или в «Знакомстве с Факерами» там еврейское семейство – Барбра Стрейзанд и Дастин Хоффман, и они говорят с этим еврейским акцентом, то там это никого не обижает, там страна эмигрантов.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Но с другой стороны, был же «Зохан», в котором эта история была очень хорошо обыграна.

В. ПАРФЕНОВ: Кстати, да.

М. ВУЛИХ: Она была обыграна, потому что она была обыграна у создателей фильма. Это был гротеск. Вы согласитесь, что в «Знакомстве с Факерами» никакого гротеска, такого как в «Зохане», нет.

Я. ТУРЫЛЕВА: Но мы там сделали...

М. ВУЛИХ: А мы там сделали немножко.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

М. ВУЛИХ: Да, понимаете, но степень – она определяется, я еще раз говорю, замыслом создателя плюс необходимостью и оправданностью. Вот, скажем, то, что прозвучало в «Ангелах и Демонах»...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, это вопиюще.

М. ВУЛИХ: С моей точки зрения это, конечно, криминально.

А. ГОЛУБЧИКОВ: А что сказать про фильмы вроде «Розовой пантеры», первой и второй? Вроде «Ночи в музее», в котором очень активно использовались акценты?

М. ВУЛИХ: Это фирменный знак студии, так сказать. Считается, наверное, что это смешно. Еще раз говорю, что в каких-то вещах это оправданно, в каких-то вещах это не оправданно, но просто это делается по-другому. Вы поймите, когда человек половину роли говорит с акцентом, а половину без акцента...

В. ПАРФЕНОВ: Да, вот в «Ангелах и Демонах» очень хорошо это было слышно, что первую часть человек говорит с явным акцентом...

М. ВУЛИХ: Естественно, а потом...

В. ПАРФЕНОВ: А в конце вдруг начинает говорить на чистом русском.

М. ВУЛИХ: Да потом он еще и забывает! Вы поймите, он потом еще и забывает, как он это делал! И делает по-другому. Вот в чем дело-то. Вы поймите, что это не ЧТО, это КАК. Просят вас вышивать крестиком – ради Бога, господа, хотите вышивать крестиком, давайте вышьем, но пусть это будет аккуратно и пусть это будет так, как надо. Вот о чем идет речь. Можно сделать акценты? Да легко. Нужен южноафриканский? Да найдем мы этого африканера вашего... недавно вот, кстати, нас проверяли и там был немец из Южной Африки. Вот можно было приглашать, ради Бога. Это деньги и это время. Не можете вы сделать это хорошо – ну зачем же смешить людей и себя показывать с непрофессиональной точки зрения? Вот о чем идет разговор. И только.

А. ДАСЕВИЧ: Да, полностью поддерживаю.

А. МОРОЗОВ: А вот, кстати, вопрос там был где-то в чате, по-моему, насчет русских в иностранных фильмах. Если они появляются, если они говорят, допустим, с акцентом (то есть иностранные актеры играют русского человека), вы их дублируете или нет?

М. ВУЛИХ: Это слушать невозможно. У нас была такая ситуация, понимаете: там русские говорили на русском без согласования по падежам, по родам и так далее. И вы понимаете, что это оставлять нельзя, потому что это смех. У нас была смешная ситуация в четвертом, последнем «Индиане Джонсе» – вы знаете, да?

В. ПАРФЕНОВ: Да-да-да-да. Мы помним.

М. ВУЛИХ: Там главные враги – русские.

А. ДАСЕВИЧ: Да. (смеется)

М. ВУЛИХ: Вы знаете, да? И мы говорим на русском языке – получался нонсенс. Ну, вы знаете, как вышли из этого положения, да?

В. ПАРФЕНОВ: Очень удачно.

М. ВУЛИХ: Очень удачно? (смеется) Собственно, не очень, даже погрешив против текущей политической ситуации. Но это уже, так сказать, некие фокусы, это уже некое мастерство, это некая ловкость, и я считаю, что это, в общем, было достаточно грамотно и квалифицировано сделано.

В. ПАРФЕНОВ: Да, согласен, потому что то, как они говорят в оригинале, это, конечно, ужасно.

М. ВУЛИХ: Да, да.

Я. ТУРЫЛЕВА: Вот это, кстати, как раз говорит о том, что и они тоже портачат.

В. ПАРФЕНОВ: Да.

М. ВУЛИХ: Они портачат в полный рост, но они нам дают клюкву, понимаете? Они дают, то, что это развесистая клюква, вот эти все наши русские – с медведями, с балалайками, в красных косоворотках... Вот единственное, что, вы знаете, что мы, наверное, сами поддерживаем такой имидж. Если вы помните, у президента Обамы тоже некий господин в красной косовортке и с сапогом...

В. ПАРФЕНОВ: Да-да-да...

М. ВУЛИХ: Он имел место быть и по всему миру показался – значит, наверное, русские такие и есть. Ну, что можно сделать?

В. ПАРФЕНОВ: Да. Наверное, да.

Г. ХАРЮНИН: Здесь еще небольшой вопросик поступил на сайте filmz.ru «Настоящее кино», по поводу дубляжа Брэда Питта в новом тарантиновском «Бесславные ублюдки». Человек пишет: «Судя по роликам, акцент убит напрочь». Насколько нам известно, дубляжом занималась ваша студия. Как, на ваш взгляд, получилась эта картина, которая вот уже буквально в конце текущего месяца выходит в российский прокат?

Я. ТУРЫЛЕВА: Я молчу.

М. ВУЛИХ: К сожалению, связан буквально письменным договором.

Г. ХАРЮНИН: А, понятно.

М. ВУЛИХ: До выхода в прокат ни слова никому: все, начиная от машинистки и кончая звукорежиссером, который сидит на записи, все подписали документ, называемый non-disclosure agreement, по которому любая информация об этом фильме разглашению до премьеры не подлежит. Ничего не могу сказать.

Г. ХАРЮНИН: Но здесь не вся... то есть, как бы часть уже огласили на тему того, что будет две версии фильма – эта официальная информация прошла от Universal неделю назад, как раз для любителей, видимо, слушать. Допустим, язык немецкий, по-моему, итальянский, там еще что-то было... Будет?

М. ВУЛИХ: Нет, нет, вы извините, это не так. Могу я задать вопрос вам, вот вам. Тарантино снял свой фильм, полфильма на иностранных языках, не на английском. Как вы думаете, он специально сделал или в бессознанке?

Г. ХАРЮНИН: Нет, естественно, специально.

В. ПАРФЕНОВ: Специально, конечно.

М. ВУЛИХ: Ну и все.

Г. ХАРЮНИН: С определенными задумками. Поэтому как раз смысл...

М. ВУЛИХ: Значит, мы берем, мы приравниваем, скажем, оклахомовского какого-нибудь американского жителя, который знает свой американский язык и больше никакого, и в кино видит этот фильм. Для него половина фильма будет на иностранном языке? Будет. Ну, и для нашего русского зрителя, в уважение к замыслу Тарантино, в одной из версий половина фильма будет на иностранном языке. С субтитрами. Как и задумывал режиссер.

В. ПАРФЕНОВ: И это правильно.

А. ДАСЕВИЧ: Да, я считаю тоже, что это правильно.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Ну, с другой стороны был же такой вариант, когда во время использования каких-то там специальных или акцентов, или какого-то там иностранного языка в фильме это все озвучивалось как бы актером за кадром. Чтобы было слышно и оригинальную вещь, и при этом было понятен смысл.

М. ВУЛИХ: Да, есть. Это прием.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Да, такой прием, распространенный.

М. ВУЛИХ: Есть такой прием. Распространенный и имеет, в общем принципе, полное право на существование.

Я. ТУРЫЛЕВА: У меня было много фильмов, когда я так и делала.

А. ДАСЕВИЧ: По-моему, в «Миллионере из трущоб» использовали этот прием.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, да. Полфильма.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Потому что они там говорят на хинди.

М. ВУЛИХ: На хинди, да. И что вы бы сделали?.. Причем они не говорят, они кричат, они бегают там и кричат. Я могу привести пример из последних... «Австралия» вот недавно...

Я. ТУРЫЛЕВА: Но это не мы делали.

М. ВУЛИХ: Не мы делали. Я говорю пример использования. Там главный герой – мальчик, вы помните, да?

В. ПАРФЕНОВ: Да.

М. ВУЛИХ: Весь фильм он вроде как абориген. Вот он весь фильм говорит непонятно, путая падежи и согласования времен.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, почему? У меня «Вавилон» был, в котором были разные языки, и мы делали овервойс сверху... Кстати в этом, Господи Боже мой, как он... фильм был у нас... там много испанского было.

А. ГОЛУБЧИКОВ: «Вики Кристина Барселона»?

Я. ТУРЫЛЕВА: «Форсаж».

А. ГОЛУБЧИКОВ: А, «Форсаж».

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, в «Форсаже». Там очень много испанского. И это все оставлено.

М. ВУЛИХ: Ну, потому что испанский сейчас, вы знаете, он практически второй язык в Соединенных Штатах. Там практически все, весь запад и юго-запад на нем разговаривает.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, какая разница? Это была задумка режиссера.

М. ВУЛИХ: Но это задумка режиссера. Здесь много различных вариантов. Можно сделать и так, и эдак, но должно быть оправданно. Вот смотрите: когда говорит француженка с немцем – вот, скажем, в тех же «Ублюдках», да? Мы оставляем француженку, которая говорит на русском языке с акцентом французским – это для чего? Чтоб мы не забыли ни на секунду, что она француженка. Правильно?

В. ПАРФЕНОВ: Да.

М. ВУЛИХ: А для чего еще? Больше это никак в фильме не... Поверьте мне, после трех предложений, после трех кадров вы до конца фильма не забудете, что она француженка, а он – немец. Это нормально. Но вот слушать сильно исковерканный русский язык на протяжении двух с половиной часов, как показали «Ангелы и Демоны», это пытка.

В. ПАРФЕНОВ: Это пытка, да. Совершенно верно.

М. ВУЛИХ: Для людей имеющих хоть какое-то уважение к языку и имеющих вкус, скажем так.

Г. ХАРЮНИН: Как раз вот об «Ангелах и Демонах» было несколько вопросов. Вообще, как вы относитесь к тому, что сделала студия «Нева» с этой картиной? Зачем это было сделано, на ваш взгляд, и... ну, в общем, какая задумка могла нестись?

М. ВУЛИХ: Нет-нет. Во-первых...

Я. ТУРЫЛЕВА: Это мы не можем сказать. Тут, во-первых, ребята, мы коллеги...

М. ВУЛИХ: Во-первых, я не исключаю, что был такой заказ от прокатчиков, от заказчика. Мы же не знаем этого, да?.. Ну, у мейджоров мы примерно 20-25% принимаем решений таких вот творческих. Мы им даем выбор, а решение принимает заказчик, поэтому в данном случае ничего. Можно сказать только о следующем: здесь даже неважно – «Нева», «Пифагор», «Мосфильм», CPI, любая другая компания. Понимаете, против вот этого вешанья ярлыков и тыканья пальцем я категорически против. Можно говорить про конкретный фильм. Вот мне кажется, что эта вот перегрузка данного конкретного фильма этими акцентами, сделанными «на коленке», сделанными дешево (дешево в плане затрат времени и технологии), мне кажется, не оправдана. Понимаете?

Я. ТУРЫЛЕВА: Как зрителю, вам кажется?

М. ВУЛИХ: Да, исключительно как зрителю. Неважно. Понимаете? Вот и все. То же самое могу сказать и про фильм наш один, который у нас дублировался. Вот он сейчас идет вечерними сеансами. Там тоже главный персонаж говорит якобы с сильным псевдонемецким акцентом. Перебор. И через какое-то время от этого «ich bin» начинает сводить скулы, потому что ну не говорит так австриец на иностранном акценте, это не акцент, это просто ерунда. Так нельзя было делать. Это мы сделали, ну что ж поделать? Не очень хорошо. Другие вещи есть удачные в этом фильме, допустим. Вот моя такая точка зрения. Это не школа дубляжа, это ничего. Это данная конкретная работа.
Я был в полном восторге от акцента непонятного, который был сделан на «Неве» в «Пиратах Карибского моря». Калипсо, первые «Пираты Карибского моря»...

А. ДАСЕВИЧ: А, да, кстати, да.

М. ВУЛИХ: Я обалдел. Именно потому, что получилась непонятная женщина: говорит с непонятным акцентом, с абсолютно каким-то, ниоткуда. И вот эта прелесть в его неопределенности, она чудесно сыграла на необъяснимость персонажа. Находка! Чудесно. Аплодирую.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Скажите, а существует ли у нас какая-то школа дубляжа, и существовала ли она в Советском Союзе? Я имею в виду какие-то или специальные курсы повышения квалификации для актеров для закадра...

Я. ТУРЫЛЕВА: Существовала. Но у нас существовала не для актеров, актерам это не надо. Она существовала для режиссеров, для укладчиков синхронного текста. Мало того, мы обучали поляков, венгров, чехов, румын. Болгары учились, но в силу их, как бы сказать... малого количества, видимо, у них нет денег, они не использовали свои возможности, когда у нас учились... Вот учились только этому. Актерам практически не надо учиться... Хотя нет, надо. Надо, потому что не каждый актер может это делать. Кстати, при советской власти очень часто переозвучивались снимающиеся в русских фильмах актеры, которые не могли сами себя озвучить, – их переозвучивали. И делали это очень здорово. Никому даже в голову не приходило, что человек озвучен. Но учеба у актера проходит от малого к большому. А бывало так, что вот сразу у человека это получалось. Но редко. Но от малого к большому – да, вот это учеба.

А. ГОЛУБЧИКОВ: А, на ваш взгляд, необходимость в подобной школе, какие-то курсы или что-то, она вообще существует? Потребность у вас, как я вижу, есть в таких актерах в любом случае, несмотря на то, что...

Я. ТУРЫЛЕВА: Потребность есть в артистах, и большая, большая-пребольшая.

А. ГОЛУБЧИКОВ: А потребность в подобных...

Я. ТУРЫЛЕВА: Артистов бы хотелось как можно больше. К сожалению.

А. ГОЛУБЧИКОВ: То есть, молодым актерам можно кричать, делать зов молодым артистам: пусть готовятся и тренируются, потому как непаханое поле?

М. ВУЛИХ: Нет, а как они будут тренироваться?

Я. ТУРЫЛЕВА: А где?!

М. ВУЛИХ: Вы поймите: как они могут тренироваться? Вот у нас студия. С 93-го по 2004-ый у нас была студия, помещение (большое спасибо, чудесное было сотрудничество!) – училище имени Щепкина в центре Москвы. И у нас были такие некие идеи, мы иногда приглашали студентов подрабатывать и так далее. У них должна быть вот такая возможность: нужно специализированное место, где они могут стоять, смотреть на экран, попадать, пытаться попадать. Понимаете? Ведь есть разные, очень многих берут в училище, и особенно – если мы говорим о киношных – берут из-за фактурности. Человека берут из-за того, что он совпадает с образом героя. А здесь надо в дубляже обязательно перевоплотиться.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, по типажности.

М. ВУЛИХ: Понимаете? Перевоплотиться надо в другого человека. Не всем это дано, многие просто не могут. Вот в чем дело.

Я. ТУРЫЛЕВА: Я вам могу сказать, вот есть такой актер Рудольф Панков, который как пришел со скамьи ВГИКа в студию Горького, в штат, вот он только занимался дубляжом. Это потрясающий человек, который влезал в шкуру своего героя так, что вы даже и голос-то определить не могли. Вот это замечательно.

М.ВУЛИХ: Есть такие...

А. ГОЛУБЧИКОВ: Но у нас же была большая школа радиоспектаклей у микрофона, и я сейчас, когда смотрю...

Я. ТУРЫЛЕВА: О-о, это не школа. Это не школа.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Нет?

Я. ТУРЫЛЕВА: Это собирались, приглашались актеры, я сама много работала на радио, в детских спектаклях. Это приглашались, игрались, это немножечко другое. Это другое. Здесь нужно обладать темпоритмом внутренним помимо того, что ты должен быть еще очень хорошим актером. Если ты хочешь хорошо работать в дубляже, ты должен быть очень хорошим артистом. Потому что та палитра, которая тебе дается... это палитра образов, а не актеров, я подбираю под образ: может или не может. Может быть тот же Бандерос, но он в разном образе. И тут разные актеры его озвучивают.

М. ВУЛИХ: Ну, возьмите Джонни Деппа в «Пиратах Карибского моря» – это один человек, согласны? Джек Воробей, какой он там... Он его и раскрасил так, и совершенно...

Я. ТУРЫЛЕВА: И сейчас вот «Диллинджер»...

М. ВУЛИХ: А Джон Диллинджер – совершенно другое.

Я. ТУРЫЛЕВА: А в «Трупе невесты» то, что он озвучивает?

М. ВУЛИХ: Да.

Я. ТУРЫЛЕВА: Тоже совершенно другой.

А. ДАСЕВИЧ: А, кстати. Вы упомянули Джонни Деппа – хотелось бы задать такой вопрос. А существует ли практика, что, например, на студию дубляжа, «Пифагор», например, будут приглашать актера со студии «Невафильм»? В частности, могли ли на «Джонни Д.» пригласить Александра Баргмана, который обычно дублирует Джонни Деппа?

М. ВУЛИХ: Ну, обычно... Я получил бездну писем на эту тему, и я отвечал людям и так далее, более того – все эти письма пересылались заказчику, и было предложение, и это был не наш выбор. А почему не пригласить? У нас была такая ситуация, по-моему, на «Знакомство с Факерами» у нас Дастина Хоффмана делал...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, это неудачно...

М. ВУЛИХ: Ну, это другой разговор. Нас попросили пригласить, и из Питера приезжал актер, который делал его. Просто он делал в предыдущем фильме: если не ошибаюсь, какая-то была сказка дримворксовская, и он делал... Ну, это другой разговор. Никаких проблем нет. То есть, поймите, вот ходят слухи, всякие разные сплетни по Интернету, очень неприятные для нас, о том, что есть какие-то «черные списки», и что кого-то из каких-то принципиальных соображений не приглашают – это все абсолютная е-рун-да.

А. ДАСЕВИЧ: А вот скажите, пожалуйста, еще: вот фильм «Человек-Паук» дублировался в Питере, и Питера Паркера дублировал Евгений Иванов. Скажите, вы его приглашали на фильм «Солдаты неудачи», когда там в самом начале в трейлере был Тоби Магуайер?

М. ВУЛИХ: Нет, мы его не приглашали.

А. ДАСЕВИЧ: Не приглашали? Просто очень похожий голос.

М. ВУЛИХ: Еще раз я вам могу сказать: мы не приглашали, потому что это не было... Голос вроде похожий – это хорошо, но все основные персонажи мейджоровских фильмов утверждаются заказчиком. Поэтому в данном случае это не наш выбор.

Я. ТУРЫЛЕВА: Могу сказать, что вот я делала три «Бонда», в которых был один и тот же актер, а четвертый «Бонд» попал в Питер. Ну, так случилось, потому что была перекуплена там компания. Ну, вроде хотели пригласить наших актеров, но не пригласили...

М. ВУЛИХ: Ну, это опять-таки... Еще раз, я абсолютно уверен, что здесь с нашей стороны вообще нет никакого нежелания...

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, ну у нас есть некоторая история: этот артист должен приехать, нужно оплатить его приезд. Мало того, если вдруг на два дня, то его надо поселить, а это уже затраты, и если заказчик не дает свое добро на это, мы не имеем право этого делать, как бы мы ни хотели.

М. ВУЛИХ: Но мы этого и не делаем. Да.

Г. ХАРЮНИН: Ну что, я же предлагаю сделать небольшую паузу, немножко отдохнуть. Потом мы поговорим о небезызвестной деве Ольге Куриленко и об опыте работы ее в дубляжах российских. А послушаем мы сейчас новиночку из трек-листа НоваРадио – это будут Инна и Боб Тейлор с треком «Дежа Вю».

* * *

Г. ХАРЮНИН: Ну, как я понимаю, уже все ухо приложили, все уже всё услышали. Мы пытались как-то так поговорить по поводу Ольги Куриленко. Что-то вам уже известно о личном мнении команды НоваРадио, вы уже, по-моему, слышали неоднократно. И здесь ничего четко положительного сказать не могу, потому что лично мне дубляж ни «Бонда», ни «Макса Пэйна» не понравился. То есть, это вот лично с точки зрения зрителя. Ваше мнение, точнее, посетителей сайта «Настоящее кино» filmz.ru, по-моему, тоже известно всем, потому что эта тема поднималась где-то в блогах у ребят, где обсуждалось количество ночнушек, в которых снимается Ольга Куриленко. Если кому есть, что сказать на тему этой актрисы, я предлагаю это сделать сейчас.

К. ТУРАНСКИЙ: Ну, как я уже говорил (когда мы вроде как ушли, но на самом деле не ушли), лучше бы она действительно себя не озвучивала, потому что язык... она, может быть, и знает русский язык, но говорить она на нем не очень хорошо умеет. Зачем, если можно озвучить хорошим голосом, профессионально и так далее?

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, наверное, это было решение студии-производителя.

М. ВУЛИХ: Значит, давайте мы немножечко не будем комментировать. Я скажу, как технически бывает. Значит, как правило, когда голливудские продюсеры берут сниматься русскоязычного актера, то у него в контракте прописано, что он обязан отдублировать себя в той стране, на чьем родном языке он разговаривает.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну-ну-ну-ну-ну!

М. ВУЛИХ: Но у нас были такие случаи.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, а у меня ее не было, мне даже было предписано ее заменить.

М. ВУЛИХ: Заменить. Значит, во всяком случае... Вы поймите, в чем там дело, с чем это связано. Американская технология отличаются от нашей тем, что они пишут 80% звука на площадке. Я имею в виду...

Я. ТУРЫЛЕВА: Когда снимается фильм.

М. ВУЛИХ: Я имею в виду диалоги, естественно. Не эффекты и так далее. Вы понимает, что это значит, да? Это значит, что если актер на русском говорит, то его на русском и записали, грамотно и замечательно. Когда он говорит на английском, его переозвучивают, потому что чаще всего это с акцентом и не очень хорошо. А здесь его оставляют либо в родном варианте, либо он приезжает... У нас были такие случаи, когда они себя здесь делали – наши, которые снимались в голливудских фильмах. В частности, по-моему, у нас это было именно в последнем...

Я. ТУРЫЛЕВА: Так, но Николаева мы переозвучивали.

М. ВУЛИХ: Николаева переозвучивали. Это было в последнем «Индиане Джонсе»: приехал человек и сам себя переговорил по-русски.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Имеется в виду Жижикин?

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, у меня в «Подарке» было: приехал человек и сам себя озвучил по-русски.

М. ВУЛИХ: Так что я не исключаю, что это было у нее просто в контракте, вот и все.

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, может быть, даже не в контракте, а просто решение студии и режиссера, что она сама делает.

М. ВУЛИХ: Ну, решение студии, да.

Я. ТУРЫЛЕВА: Но дело в том, что поскольку она не актриса, а все-таки модель, то, наверное, с этой точки зрения к ней и надо подходить, а не обсуждать ее как актрису.

Г. ХАРЮНИН: Нет, как актриса, она, кстати, очень неплохо сыграла...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, наверно. Я не видела. Потому что, могу сказать, я очень болезненно отношусь к «Бонду» после того, как у меня было три удачных и было признано (могу похвалиться), что это был лучший мировой дубляж «Бонда» с Броснаном. И потом, когда это перешло на другую студию, я, как-то так внутренне обидевшись, это не смотрю. А тем более там замена актера, и как-то он мне почему-то не очень внешне симпатичен.

К. ТУРАНСКИЙ: То есть Броснан больше Бонд, чем Крэйг все-таки?

Я. ТУРЫЛЕВА: Вы знаете, мне кажется, да.

М. ВУЛИХ: Нет, ну Крэйг... просто они поменяли трактовку самого... об этом все писали. Я не знаю, только ленивый не писал, что они, по-видимому, просто поменяли трактовку самого образа. Понимаете, он стал совсем другим. Он стал фермером.

Я. ТУРЫЛЕВА: Я считаю, что Броснан был самый удачный, вот самый удачный.

А. МОРОЗОВ: Ну, я думаю, что достаточно уже насчет акцентов, да?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

А. МОРОЗОВ: И теперь так плавно отойдем от этой темы. По поводу обсценной лексики хотелось бы вас спросить. Как вы относитесь к переводу мата, к включению мата в дубляж, особенно если учесть вот последние проекты, типа «Адреналин-2»...

М. ВУЛИХ: Да.

Я. ТУРЫЛЕВА: Я – плохо.

М. ВУЛИХ: Да, да.

Я. ТУРЫЛЕВА: Я – плохо. Да, я плохо и категорически. И могу сказать почему. Ну, а зачем это?

А. ГОЛУБЧИКОВ: Ну, как зачем? Есть же такое мнение, что живее звучит язык, когда его так матюжком приложить с утюжком.

М. ВУЛИХ: Ну, у Ярославы Георгиевны мнение, так сказать...

Я. ТУРЫЛЕВА: У меня старосоветское.

М. ВУЛИХ: Давайте, значит, смотрите: опять-таки вопрос гораздо шире, чем он кажется на первый взгляд. Для тех, кто хорошо учился в школе: чем Владимир Маяковский эпатировал санкт-петербургскую публику в начале прошлого века, вы знаете?

А. ГОЛУБЧИКОВ: Видимо, у меня был не очень хороший преподаватель в этой части литературы.

М. ВУЛИХ: Да. Так вот... Причем доводил ее до бешенства: писалось в газетах, что это было отвратительно, это было омерзительно и т. д. Желтая кофта. Он появлялся в обществе в желтой кофте. И это был плевок в лицо людям, которые были рядом с ним в смокингах и прилично одеты, в сюртуках и так далее. Понимаете? Это называется словом «эпатаж». Да? Значит, дальше. Моя тетя, закончившая гимназию, в свое время, в конце 70-х годов (даже не в конце, а в 75-ом), говорила мне с возмущением, что в школах творится безобразие: младшие девочки называют старших по имени и на «ты» – куда катится мир! Это тоже потому, что в ее время было только: «Вы, Воробьева», «Вы, Смирнова» и так далее – по-другому в гимназии классической неприлично было обращаться. Читаем Достоевского – видим то же самое. Значит, к чему мы идем? Мы идем к тому, что мы почему-то хотим слышать с экрана то, что слышим на улице. Матерятся на улице? Матерятся. Хотим мы это слышать с экрана? А кто как. Ну, кому-то странно, что вот на улице говорят на одном языке, а с экрана – на другом. Но почему-то Шекспира не переводят в театре с матерщиной. Но, может быть, и переводят. Хотя, наверное...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, я думаю, найдется человек, который сделает...

М. ВУЛИХ: Хотя и тогда там тоже матерились: и могильщики матерились в Гамлете, и так далее, и так далее. Дает это что-то? Вот вы мне скажите: дает или не дает? Мы делали звук – перезапись для фильма «Изображая жертву» – помните, наверное, фильм смотрели серебренниковский?

А. МОРОЗОВ: Смотрели.

М. ВУЛИХ: Смотрели. Там в конце вот этот самый матерный монолог – там он майор, я не помню, или кто он там по званию... Вы знаете, вот он мне показался оправданным.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, а на телевидении уже «пикают».

М. ВУЛИХ: Вот человека прорвало, и из него поперло – вот он сказал. Но вы обратите внимание, себе представьте: а если бы он с самого начала фильма вот так вот говорил, был бы эффект от этого монолога? Я думаю, что нет. И задумка режиссера была именно в этом. Что, мы не понимаем, когда мы заменяем слово «***» на слово «хрен», мы не понимаем, какое слово имеется в виду? Почему обязательно его надо сказать? Смысл? Понимаете? Смысл? Показать то, что человек плюет на условности? Вот в наше время это было так: вот я учился в школе – нормальная школа, хорошая... Мы матерились, но при девочках мы не матерились. Это было <span style="white-space:nowrap">как-то...</span style="white-space:nowrap">

Я. ТУРЫЛЕВА: При учителях тоже.

М. ВУЛИХ: Ну, при учителях само собой. Мы о своих говорим. Вот это было как-то... нас коробило при девчонке выматериться. Сейчас идут мальчик с девочкой, пьют пиво – и он по-матушке, она по-матушке... Наверное, ничего для них страшного-то нет, потому что они это так не воспринимают. Для них это обыкновенный язык. Для нас, когда человек взял и вот это сказал – значит, его достало... То есть он эпатирует, это что-то должно нести, это что-то должно показывать. Вообще, любое выходящее за норму действие – оно для чего-то. Если оно бессмысленно, если это не для чего, я говорю, что это неоправданно, это не нужно никому.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Ну, предположим, есть фильмы, в которых негритянская какая-то община...

М. ВУЛИХ: Так.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Мы вспоминаем тут же переводы Павла Санаева для фильмов, которые «Вест» делал, ну, когда Паша там еще работал. Там была вот эта негритянская речь со своими... и там без мата не обходилось в оригинале.

М. ВУЛИХ: Нет, ну смотрите. Так и у нас, наверное, если вы сейчас хотите нам показать деревню... Да, люди так разговаривают, это их язык. Это единственное, что вы хотите услышать? Покупайте книжку «Русский мат», и там все про это... Поймите, цель – это показать? Или там есть сюжет какой-то? Вам показывают героя: герой такой крутой, он так красиво, хорошо говорит... Вот эта брань, вы поймите, она же имеет определенное значение, она имеет роль. Да? Если вы берете, допустим, криминальное сообщество, то там, наверное, как-то красиво по фене завернуть – это показывает статус, это поднимает тебя, это же не просто так делается. Это как перья у павлина. Да, это как голда на шее, это как дорогой автомобиль, это как сумка, не знаю, от Дольче Габана, это как брильянты в три карата. Это знак. А представьте себе, что вы даете этот знак тем, кому он непонятен или не нужен. Смысл пропадает. Еще раз: умного отличает от дурака чувство меры – вот, собственно, и все. А взять и забанить насмерть – никогда не сметь ни с экрана, ни с телевидения не произносить ни одного матерного слова, потому что это неприлично, – я считаю, что это неправильно, потому что люди на улице так говорят. Но целиком перенести улицу на экран...

А.МОРОЗОВ: Ну, хорошо, возьмем того же Тарантино, да?

М. ВУЛИХ: Так.

А. МОРОЗОВ: Фильм «Криминальное чтиво». Я не помню, сколько раз, но это даже на каком-то радио в качестве такой смешной заставки между эфиром было насчет того, что вот то самое слово из четырех букв английское, оно повторяется где-то 200 с лишним раз за этот фильм.

М. ВУЛИХ: Ну, во-первых, давайте мы теперь насчет английского языка. Это очень и очень серьезная ошибка многих наших переводчиков. В английском языке, в отличие от русского, исторически не существует нецензурных слов.

А. МОРОЗОВ: Согласен.

М. ВУЛИХ: Нецензурных. То есть тех слов, которые нельзя напечатать, которые непечатные. Там существуют бранные слова, но их говорят в Парламенте, так называемые four-lettered worlds, да? Их там 5 или 6 штук, они все из четырех букв, их так называют. В русском языке исторически сложилось, что у нас есть нецензурная брань. Ну, она нецензурная, потому что ее вымарывают. Готовы мы отказаться от этой традиции? Ну, если мы готовы, то ради Бога. Вот «факи» их эти бесконечные, они... Дело в том, что это слово fuck – оно имеет еще и другое значение, оно является усилительной частицей, оно работает как междометие. И не каждое fuck – то, что мы хотим и любим переводить этим словом. Очень много переводчиков об этом забывают. У меня знакомая, филолог, женщина, закончившая один университет у нас, а другой в Соединенных Штатах, – она может, не ругаясь, сказать: «What’s the fucking shit?» И это не матерщина, я ее так не воспринимаю. Это первый вопрос.
Теперь второй момент. Вспомните Гоголя. Дамы города N, где он писал, что они по-русски не говорят: «Эта тарелка воняет». Они считают, что это неприлично, они говорят: «Эта тарелка плохо себя ведет». Но по-французски, пишет дальше Гоголь, позволяют себе такие фразы (ну, цитата неточная, естественно), от которых там парижские дворники, наверное, затыкали бы уши. Это второй эффект. Ругательное слово на иностранном языке выглядит или слышится гораздо менее оскорбительно и гораздо менее ругательно, чем на своем родном. Этот эффект тоже надо иметь в виду, когда мы работаем с языком. Японцы, знаете, переходят... Еще в 1903 году писали, что японские кули, когда ругаются, по-японски у них даже оборотов таких нет, они переходили на русский или на английский язык – на иностранный язык.
Смысл? Тарантино показывает, что это крутые, отвязные, абсолютно плюющие на все отморозки. Сколько раз надо выматериться с экрана, чтоб вы поняли, что это крутые, отвязные отморозки? Вы можете это сделать очень красиво, вы можете сделать это 60 раз и каждый раз по-новому – ну, тогда это чудесно, тогда это как искусство. Давайте это слушать. Но когда это одно и то же...

Я. ТУРЫЛЕВА: А что будет с речью, когда будет сплошной мат везде и всюду?

М. ВУЛИХ: Ну, он же перестанет быть таким. Кстати, вы обратите на это внимание. Вы знаете, что ругательство перестает быть ругательством, когда вы его слышите постоянно. Да, у нас «жопа» перестала быть ругательством, а я помню, откройте академическое издание Пушкина и прочтёте: «И перешед чрез мост Какушкин, опершись ж... (три точечки) ...ой о гранит, сам Александр Сергеич Пушкин с мосье Онегиным стоит». Да? В тысяча девятьсот... какой год издания был, семьдесят какой-то? Вышел шеститомник пушкинский академический, и там это было заточено. Сейчас слово «жопа» – ну, «жопа» и «жопа», и мы уже спокойно думаем, что это не ругательство. Всё, и забыли мы про него. И сейчас многие люди скажут: «Ну чего это вы с экрана – «жопа»? Давайте чего-нибудь покруче!» Происходит «инфляция» этого ругательства. Все. Через какое-то время оно вообще не будет так восприниматься, и мата этого не будет никакого.

Я. ТУРЫЛЕВА: Но то, что русский язык тихонько сужается, и уменьшается количество слов – это да, и это караул.

М. ВУЛИХ: Это да. Учат плохо, читают люди мало. Вы поймите, что это уже другая и очень большая проблема. Она с русским языком очень серьезно стоит...

А. ГОЛУБЧИКОВ: У меня еще один вопрос...

М. ВУЛИХ: Да, пожалуйста.

А. ГОЛУБЧИКОВ: По вопросу адаптации картин. Ну, поскольку таких случаев у нас, к сожалению (а может быть, к счастью), не много, когда экранизируется классика, и мы вот как раз в начале нашего эфира говорили о фильме «Евгений Онегин». Плюс примерно в то же время выходил фильм «Ромео + Джульетта» База Лурманна, и вот недавний пример с восьмисерийным «Войной и миром». Когда существует уже какой-то принятый перевод у картины – в смысле, у текста, у оригинального, когда есть какой-то оригинальный текст – и каким образом происходит... правильно ли, скажем, что в фильме База Лурманна был использован принятый шекспировский текст, хотя в фильме они говорят вовсе не на языке Шекспира? И обратный вариант, когда, по-моему... поправьте меня, если я не прав: с «Онегиным» использовался ведь...

М. ВУЛИХ: Пушкинский.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Пушкинский тест?

М. ВУЛИХ: Там, где можно было.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Значит, объясню. Ведь «Евгений Онегин» – в стихах, а здесь была проза. И стихи адаптировались к этой прозе. Но мы старались в переводе опираться все-таки, по мере сил и возможностей, на употребление слов оригинала.

М. ВУЛИХ: Значит, смотрите. Здесь два вопроса связанных. Первый вопрос следующий: это авторское право. Мы с этим сейчас сталкиваемся очень часто, когда дублируем или озвучиваем за кадром иностранные произведения, имеющие классический перевод. Вот, например, «Алиса в стране чудес»...

А. ГОЛУБЧИКОВ: «Хортон»... Да, «Алиса в стране чудес», «Хортон» был тоже недавно.

М. ВУЛИХ: Вот «Алиса в стране чудес»... Просто я этим непосредственно занимался, и мы брали... Нина Демурова – мы с ней связывались, выкупали права, потому что сделать новый перевод... вы же понимаете, вы себе представляете, что такое сделать новый перевод такой вещи, как «Алиса в стране чудес»? Это никаких денег и никакого времени – это десятилетие – не хватит. Взять перевод чужой нельзя, можно только выкупить на него права. Ну, она интеллигентная, умница и талантливейший человек, она уступила практически... ну, то есть, это чисто номинальные какие-то вещи.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Хотя есть еще набоковский перевод, по-моему.

М. ВУЛИХ: Нет, есть заходеровский пересказ. Это разные вещи, не будем сейчас говорить. Я знаю, что есть... С «Вини Пухом» – там другая ситуация. И у компании «Дисней», и у нас были очень большие проблемы с переводом по Борису Заходеру. Но это очень серьезные, чисто юридические вещи, финансово-юридические. Это один аспект. Поэтому выбор того, какой перевод брать (например, Щепкиной-Куперник, или Лозинского, или Пастернака) зависит и от того, у кого есть права... так сказать, чьи права уже находятся в общественном пользовании, в открытом доступе, а чьи права надо выкупать. Это очень важный вопрос.
И второй вопрос – задумка. Для русского зрителя выхолостить «Евгения Онегина» до ситуации: мужчина среднего возраста, молодая девушка, она его хочет, он ее нет, а потом, когда она вышла замуж, он ее захотел, а она уже ему не отдалась – это, извините, мелковато, правда?

А. ГОЛУБЧИКОВ: Ну, мало того, что мелковато, но и по факту-то персонажу Онегина было 17, а не как не 35.

М. ВУЛИХ: Ну, это в данном случае немножечко другое. Просто что там вообще остается, если мы убираем пушкинские стихи, если мы убираем быт и срез этого общества, которое Пушкин дал в стихах (и как он это сделал!), и так далее, а оставляем только сюжет, пересказанный прозой... Глупая ссора, убийство и т.д. , отъезд – и все, ничего и не остается. Понятно совершенно, что для американцев... как и для нас, когда мы берем какое-нибудь произведение какого-нибудь классика американского и оставляем от него только сюжетную линию, потому что она для нас интересна, нова, там проблема, которой у них, допустим, нету и быть не может или не могло быть и т. д., и снимаем фильм – это одно. Для них нужно что-то другое. Там туда входит и язык, и традиции, и прочее. Так что я в данном случае... в общем, это выбор исключительно адаптаторов и, наверное, опять-таки, заказчиков.
Но с классикой всегда тяжело. Возьмите классический пример: захаровский «12 стульев» и «12 стульев» гайдаевский. Казалось бы: Захаров поставил перед собой великую задачу – максимально сохранить литературные основы с огромными кусками чудесного текста ильфопетровского. А какой фильм лучше смотрится?

Я. ТУРЫЛЕВА: Гайдай.

А. ГОЛУБЧИКОВ: В данном случае еще стоит вспомнить, что был вариант Мэла Брукса, которого, по счастью, в нашей стране практически никто не видел.

М. ВУЛИХ: Ну правильно, потому что это, опять-таки, все развесистая клюква. А вы вспомните, извините, наш был фильм телевизионный с Борисовым, «Журналист» он назывался, и так далее...

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

М. ВУЛИХ: Когда мы Америку показывали. Там вот Америка, ООН и прочее. И вот там наши прибалты играли иностранцев. Ну, это же смех!

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, они всегда играли иностранцев.

М. ВУЛИХ: Ну, так мы их себе представляем, а они себе нас так представляют. Ну и что? Ничего мы не можем с этим сделать. Вы по улице сейчас пройдите, и вы увидите сразу иностранца – американца, англичанина... Хотя мы сейчас одеваемся в одних и тех же бутиках и в одних и тех же магазинах, носим одни и те же марки... Я уже не говорю про то, как выглядят наши политические деятели в пиджаках. Тоже хорошие пиджаки, дорогущие, но вы же знаете, что это от лучших фирм. Ну, и так далее.

Г. ХАРЮНИН: Ну что, уважаемые слушатели, пришел черед вашего действия. На ник в Скайпе novaradio.ru вы можете писать свои вопросы, и единственная просьба: надеюсь, что у вас есть микрофон, потому что нам интересно с вами пообщаться. Напоминаю: ник novaradio.ru, стучитесь туда, пишите туда, и если вопрос покажется нам интересным, мы обязательно вас пригласим к эфиру. Пока же предлагаю послушать музыку – будут это Spin Doctors и их хит Two Princes.

* * *

Г. ХАРЮНИН: А в столице еще не вечер, поэтому мы не засыпаем и начинаем потихонечку выводить вас, уважаемые радиослушатели в прямой эфир. У нас уже, насколько я понимаю, есть вопрос. Это так, Валера?

В. ПАРФЕНОВ: Да, совершенно верно. Сейчас попробуем связаться с человеком.

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Алло.

Г. ХАРЮНИН: Привет.

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Добрый день.

Г. ХАРЮНИН: Представься, пожалуйста.

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Меня зовут Максим. Ник – Vampir.

Г. ХАРЮНИН: Из какого города?

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Я из Киева.

Г. ХАРЮНИН: Во как. География широка. Задавай свой вопрос.

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Да, у меня такой вопрос: в случае, когда приходится дублировать фильмы, которые были экранизированы по книгам, консультируетесь ли вы с авторами русских изданий книг либо, там, с авторами оригиналов для уточнения терминов и использования их переводов?

М. ВУЛИХ: Мне отвечать?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

М. ВУЛИХ: Значит, опять-таки – да. Мы стараемся, но это очень болезненный вопрос. Почему? Потому что все переводы делятся на переводы, защищенные авторским правом и не защищенные. Например, «Вини Пух» – это выдумка Бориса Заходера. Вот если бы он написал Winnie-the-Pooh, как это звучит на английском, то здесь не нужно было бы спрашивать его разрешения. Да? Или Пятачок. В английском Piglet – «поросенок», вот если бы он оставил бы «Поросенка» – проблем нет, можно было бы пользоваться этим. А «Пятачка» уже нужно выкупать. Та же самая ситуация и с терминами, которые используют переводчики, когда переводят иностранную книгу. Если там что-то защищено копирайтом, то мы либо предлагаем заказчику связаться и договориться о выкупе права использовать это, либо, если они нам поручают, мы связываемся и договариваемся на тех или иных условиях. Но должен обратить ваше внимание, что книги очень часто отличаются – вернее, фильмы очень часто отличаются от книг. Вот мы сейчас начали дубляж «Легенды об Искателе» для «Диснея», многосерийного телевизионного фильма, там «Дисней» согласовал с переводчиками возможность использования тех терминов, названий и имен, которые вышли в русскоязычном переводе. Мы ими пользуемся. Но разница очень большая между книгой и тем, как сделан фильм, там и сюжет зачастую очень сильно скорректирован. Но в целом – да, мы стараемся так поступать.

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну и вот пример же из «Войны и мира». Там есть просто целые эпизоды, которых нет у Толстого.

М. ВУЛИХ: Приходилось дописывать, переводить и...

Я. ТУРЫЛЕВА: Поэтому – да, переводили, дописывали и старались как-то подобрать близлежащие слова к тому, чтобы они не отличались от того, что мы брали из подлинника.

К. ТУРАНСКИЙ: Попробовать написать так, как написал бы Толстой?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, пытались.

М. ВУЛИХ: А очень мешает читать «Войну и мир» то, что там что-то матюгов не много?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да.

М. ВУЛИХ: Хотя там солдаты.

Я. ТУРЫЛЕВА: (смеется) Очень скучно <span style="white-space:nowrap">как-то.</span style="white-space:nowrap">

А. МОРОЗОВ: А можно такой еще другой вопрос? Вот мы тут вспоминали «Бесславных ублюдков», где полфильма на иностранном языке. Можно еще, например, вспомнить «Страсти Христовы», где весь фильм на древнеарамейском и субтитры, да?

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, так они так и оставили.

А. МОРОЗОВ: Да-да-да. А вот хотел как раз спросить: вы как считаете, есть ли такие фильмы, которым дубляж априори не подходит?

Я. ТУРЫЛЕВА: Есть.

А. МОРОЗОВ: Вам приходилось такие фильмы дублировать?

Я. ТУРЫЛЕВА: Да. Значит, хочу сказать... Вот «Чарли Чаплина» дублировать нельзя. Однажды это было сделано. Я в нем участвовала как актриса, рядом с великим Смоктуновским, блистательным актером. (вздыхает) Угробили мы и «Чаплина», и Смоктуновского. Нельзя.

М. ВУЛИХ: Могу вам сейчас привести другой фильм из более близких. Например, «Суинни Тодд». Там, где актеры поют и говорят своими голосами, переходят из разговора в пение. Вот это тоже, с моей точки зрения, наверное, можно было бы сделать, но потери были бы больше, чем плюс, от того, что получилось бы. Вот мы сейчас этим вопросом выходим к тому, нужно ли вообще дублировать, имеет ли дубляж право на существование.

Вообще, как вы, наверное, знаете, профессия переводчика получила широкое распространение только в середине XIX века, когда появилось среди читающей публики большое количество людей, не владевших иностранными языками. Да? Мещанство, разночинцы и т. д. А до этого было неприлично не знать французский язык. Ну, английский меньше – немецкий, французский изучали в школе. Поэтому, конечно: если вы имеете возможность смотреть фильм в оригинале, слушать оригинального Дастина Хоффмана или оригинальную Мэрил Стрип, ну о чем мы говорим? Естественно, надо это делать. Не имеете возможности – вот тут возможны, так сказать, варианты. Вот.

В. ПАРФЕНОВ: Понятно. И у нас есть еще один вопрос от Вячеслава из Москвы. И звучит он следующим образом: «Легко ли актерам дубляжа озвучивать шутки иностранных актеров, когда они кривляются, но при этом что-то говорят. Тот же Джим Керри, например. И не портит ли в таких случаях российский дубляж харизму западных комиков?»

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, я не думаю, что портит. Вот у меня такое впечатление, что есть некоторая ошибка: многие думают, что западные комики, так сказать, как-то лучше наших, что ли, или что у них какое-то есть первенство. Нет. Нет-нет-нет.

М. ВУЛИХ: Ну, юморок там зачастую так себе. Вы поймите, что здесь есть тоже очень важный аспект: у разных наций в разных странах разное чувство юмора и разное понятие смешного. Вы, наверное, с этим сталкивались, да? Вот мы для Cartoon Network дублировали такой сериал как, по-моему, «Коровка и Петушок»...

В. ПАРФЕНОВ: Да, есть такой.

М. ВУЛИХ: Знаете? У них там есть вставочки, у них есть такой краснозадый там... Ну, вот я не понимаю: почему-то эта голая красная задница вызывает гомерический смех у американской публики. Ну, как и пердеж, извините. Вот почему-то это безумно смешно. Ну, вот смешно. И из серии в серию: про Голопопа, вот про эту вот голую попу – и постоянно, и постоянно, и постоянно.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Может быть, ситуация в том, что у нас кино, скажем так, не настолько доступный вид развлечения, как в Штатах, поэтому у нас в кино все-таки ходят...

Я. ТУРЫЛЕВА: Не-не-не-не-не.

М. ВУЛИХ: Нет, я не про это. Я про то, что – ну, разный, поймите, разный совершенно юмор.

Я. ТУРЫЛЕВА: Разный юмор, разные понятия, восприятие юмора разное.

М. ВУЛИХ: Да, совершенно справедливо. И иногда буквально переводить вещи не получается, а получается глупо и не смешно, по-идиотски.

В. ПАРФЕНОВ: Да, совершенно верно, приходится как-то выкручиваться из ситуации.

М. ВУЛИХ: Да, совершенно справедливо. Должен вам сказать, что в книге «Искусство перевода»... я не помню, врать не буду, кого-то из известных переводчиков... Там приводится реальный случай, когда на встрече Брежнева с каким-то то ли турком, турецким президентом или так далее... вру, не Брежнева, кого-то из наших высокопоставленных... Они там поддали на неофициальной, неформальной встрече, и наш стал рассказывать анекдоты. Представляете себе? Русские. Русские анекдоты вот этому вот турку. Представляете себе ситуацию, в которой оказывается переводчик-синхронист? И он не нашел ничего лучше, как стал рассказывать этому турку турецкие анекдоты, ему известные, ничего общего не имевшие с русскими анекдотами. Тот смеялся. Этот отвечал, и все были довольны. Это вот был гениальный выход из положения. И зачастую нам приходится действовать так же. Проблема была у нас, когда мы делали, например, «Улицу Сезам» первую, вот там катастрофа. Там поется песня (для детей это делается), в песне поется про слоника, слоник по-английски elephant, тут же на картинке – elephant, а мы должны эту песню спеть, стихи написать, слон у нас «слон» – один слог – и заменить его ничем нельзя, потому что на картинке слон. Вот это вот была засада...

В. ПАРФЕНОВ: Итак, у нас появился еще один вопрос от Михаила, Михаил, вы нас слышите?

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Да, да, да. Добрый вечер.

В. ПАРФЕНОВ: Здравствуйте. Задавайте свой вопрос.

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Здравствуйте.

М. ВУЛИХ: Здрасьте.

Я. ТУРЫЛЕВА: Добрый вечер.

В. ПАРФЕНОВ: Мы слушаем вас, Михаил.

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Да, да, да.

В. ПАРФЕНОВ: Вы можете задавать свой вопрос.

РАДИОСЛУШАТЕЛЬ: Я хотел узнать, кем утверждается текст официального перевода и отступления от дословного перевода? Вот, к примеру, Гоблин немалоизвестный очень часто критикует официальный перевод за его неточность.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Спасибо, Михаил.

М. ВУЛИХ: Значит, есть несколько вариантов. У мейджоров, как правило, заказчики просматривают переводы. Они же его и утверждают. Отступления, вы понимаете, ими же и утверждаются, и они же несут ответственность перед создателями фильма. Представьте себе, что кто-то взял какой-нибудь наш фильм советский и для американцев его перевел и переозвучил – скажем, «Войну и мир», там, где Болконский с Ростовой, так сказать, с матерком по-негритянски разговаривают. Как вам это? Как бы отнеслась наша публика и культурная общественность? Сказали бы, что это издевательство и безобразие – и так далее, и так далее... Значит, могу сказать следующее: переводы утверждаются заказчиком. Что касается разных точек зрения на перевод, то они есть. Насколько я знаю, Гоблин (господин Пучков), он критикует, в основном, то, что, как он считает, «приглаживается» – «приглаживается» русский перевод. Он считает, что все это должно быть там как-то покруче, поуличнее, еще по-всякому. Но дело в том, что очень многие заказчики дорожат своей репутацией в глазах Госкино и не хотят, чтобы их фильмы были зарейчены и были, так сказать, отмечены как неподходящие для показа, условно говоря, в дневные часы в кинотеатрах. И они сознательно убирают вот ту «крутизну» матерную, которая...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ну, еще и не совсем так. Если дать один фильм пятерым людям...

М. ВУЛИХ: Перевести?

Я. ТУРЫЛЕВА: Перевести. Разные слова будут, разные переводы. То есть, разность будет в подборе слов, а все остальное, естественно, сохранено. А у нас еще очень важная вещь – мы должны синхронно сказать. А когда это синхронно, мы не можем туда подлинник впихнуть...

М. ВУЛИХ: Не подлинник, а подстрочник.

Я. ТУРЫЛЕВА: Подстрочник, который нам сделал переводчик. А о том, что разные переводы... Ну, так что?

М. ВУЛИХ: И классику переводят по-разному.

Я. ТУРЫЛЕВА: Взять Пастернака и рядом взять Лозинского – наверно, отличается. А подозревать их в том, что они не знали языка или они хотели что-то скрыть... Вы знаете, я не одобряю вот такие выпады в адрес переводчиков, тем более, когда у самих-то сомнительный довольно-таки перевод.

М. ВУЛИХ: Нет, потом, вы поймите, что это же... возьмите перевод той же самой «Алисы в стране чудес» – это страшнейшая, тяжелейшая работа, потому что книга сама вся построена на игре слов и т. д. Демурова и пересказ Заходера (Заходер даже побоялся назвать это переводом) – между ними огромная разница. И там есть гениальные находки.

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, а шекспировские сонеты, которые переведены Маршаком, там ничего нет общего с подлинником, вот так вот.

М. ВУЛИХ: Образный ряд, совершенно верно.

Я. ТУРЫЛЕВА: Да, ничего. Поэтому что же говорить о переводе?

А. МОРОЗОВ: Есть.

М. ВУЛИХ: Ну, там... Ну, во всяком случае, разница очень большая, потому что здесь важен дух в значительной мере...

Я. ТУРЫЛЕВА: Главное – мысль! Чтобы она осталась.

М. ВУЛИХ: Ну, поэзия – немножечко другой аспект, не будем сравнивать.

Я. ТУРЫЛЕВА: Нет, ну поэзия... ну, так же как и Пушкина очень трудно перевести.

А. МОРОЗОВ: А Генрих Гейне говорил, что перевод, как женщина: если он верен, то некрасив, а сели красив, то неверен.

М. ВУЛИХ: Да, совершенно верно.

Я. ТУРЫЛЕВА: Все правильно.

М. ВУЛИХ: Вопрос только о другом, опять-таки: что самое главное? Вы поймите, что это основная работа переводчика, автора синхронного текста и т. д. Что в этом плане главное? Если тот же Гоблин считает, что если в каком-то месте говорят fuck, то нужно обязательно и в русском языке в это же место всунуть «твою мать» или еще чего-нибудь, и это важно, и это принципиально, и без этого пропадает смысл фильма – значит, так и надо делать. Но есть другие люди, которые могут найти что-то другое, в этот момент более важное, вот и все. А там уже кому что нравится, кто что хочет услышать. Вот.

А. МОРОЗОВ: Так, а вот теперь еще вопрос с почты. Значит: «Ходит история про дубляж «Шрека» второго с неким Алексеем Колганом. Что за история? Поподробнее, если можно».

Я. ТУРЫЛЕВА: Какая история?

М. ВУЛИХ: Почему второго?

Я. ТУРЫЛЕВА: А почему второго, когда первого он озвучивал?

Г. ХАРЮНИН: Первого, да?

М. ВУЛИХ: И слово «некий»...

Г. ХАРЮНИН: Ну, значит, просто слушатель немножко ошибся именно по поводу получения премии <span style="white-space:nowrap">какой-то.</span style="white-space:nowrap">

М. ВУЛИХ: Да, да. Нет. Дело в том, что Алексей Колган совсем не «некий». Я могу смело сказать: это выдающийся актер дубляжа и вообще очень хороший актер. Ну, вот мы его знаем, так сказать, в дубляже – он выдающийся актер дубляжа, с широченным абсолютно диапазоном. А то, что он сделал с «Шреком», – это вот русский «Шрек», это Колган...

Я. ТУРЫЛЕВА: А что за <span style="white-space:nowrap">история-то?</span style="white-space:nowrap">

Г. ХАРЮНИН: По поводу получения премии за работу над этим фильмом и по поводу того, что Алексей Колган был признан одним из лучших, насколько я понимаю...

Я. ТУРЫЛЕВА: Алексей Колган был признан лучшим мировым исполнителем. Это существует такое в студиях: они отмечают дубляж, за которым они следят. Мы работали с супервайзером. И Колган был признан лучшим из всех, кто дублировал. И даже интересовались, знает ли он английский, и хотели его пригласить. К сожалению, он не знает английского, поэтому никто не приглашал.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Я понял. Возможно, речь идет еще вот о каком моменте. Предполагалось, наверное, что нужно было озвучивать, как Майк Майерс: у него Шрек такой более нежный, более мягкий, а Колган у нас его озвучивал погрубее – может быть, имелась в виду эта история в вопросе.

М. ВУЛИХ: Нет, вы знаете, тут могу сказать (я немножко принимал участие, исключительно как переводчик), дело в том, что были проблемы с утверждением Алексея Колгана на роль дублирующего актера Майерса. Это было связано с тем, что голоса очень сильно отличаются у Майерса и у Колгана. Это было сделано сознательно. Дело в том, что у нас возникал очень большой диссонанс между внешним видом, как нарисовали и как отыграли художники Шрека, и тем голосом, достаточно мягким, и приятным, и не грубым, как его сделал Майерс. Понимаете? Для американцев это было проявлением души, вот этой доброй души Шрека, которую мы узнавали уже, так сказать, по мере развития сюжета фильма. Для нас в дубляже это выглядело фальшиво. Понимаете? Когда человек так скалится, у него такая мимика, у него такая артикуляция, а говорит он таким голосом. Поэтому это было предложение и выбор Ярославы Георгиевны, и мы убедили – вернее, она убедила, я переводил...

Я. ТУРЫЛЕВА: Ту сторону.

М. ВУЛИХ: Да, студию DreamWorks, что надо остановится на Колгане. И до сих пор моя личная точка зрения (и многих людей), что это было попадание практически в десятку.

Я. ТУРЫЛЕВА: Дело все в том, что вообще очень много от физики человека зависит: и голос – ложится ли он на это лицо, на этого человека, на этот образ. Вот то, как у них был нарисован и сделан Шрек, здесь Колган – это я так считаю – идеальное попадание. Потому что он сам человек большой, полный, такой пышненький, и он очень хорошо ложился на этот рисунок. И это удачный очень выбор. И та сторона это отметила, что выбор удачный. А то, что дубляж был признан, он и у нас признан был, у нас есть премия (такая, внутренняя) за дубляж, и именно за «Шрека».

Г. ХАРЮНИН: Ясно. Спасибо огромное, значит, я здесь, получается, за весь эфир собирал всякие пожелания и так далее... Меня просили лично поблагодарить студию «Пифагор» за дубляж «Джонни Д.», вот человек здесь ходил сегодня на этот фильм в кинотеатр, причем он до этого посмотрел во время МКФ фильм еще без дубляжа, то есть с переводом субтитрами. «Сегодня смотрел фильм, дублированный вашей студией, и пришел оттуда в полном восторге».

М. ВУЛИХ: Это спасибо.

Я. ТУРЫЛЕВА: Большое ему спасибо! (смеется)

М. ВУЛИХ: Человеческое. (смеется)

Я. ТУРЫЛЕВА: Это у меня праздник души.

Г. ХАРЮНИН: Потому что людям нравится. Причем в Интернете если поискать отзывы о дубляже этого фильма, я встречал не один и не два положительных отзыва. То есть, если интересно, потом накидаю всякие сообщения на эту тему.

Отдельное спасибо от нашей команды за то, что вы согласились прийти и три часа уделили беседе, рассказу, причем рассказу удивительному и интересному. Мы тут все заслушались в очередной раз – за это огромнейшее спасибо от всех нас: от слушателей, от тех людей, которые присоединялись к эфиру и не уходили. Спасибо огромное слушателям за то, что они помогли провести подобный интересный эфир, и надеюсь, что не в последний раз.

М. ВУЛИХ: Спасибо вам. Нам очень приятно. Тот интерес, который сейчас стал появляться у публики к дубляжу, это приятно, поскольку это наша работа. И приятно, что люди действительно глубоко и серьезно к этому подходят. И мы, конечно, по мере наших сил и возможностей будем стараться никого не разочаровывать.

Я. ТУРЫЛЕВА: Большое спасибо всем, кто нас слушал.

М. ВУЛИХ: До свидания.

Я. ТУРЫЛЕВА: До свидания.

Г. ХАРЮНИН: Спасибо вам, всего доброго.
Ну что, уважаемые слушатели, у нас далее по программе заключительный трек, мы с вами на этом деле прощаемся. В студии были команды проектов novaradio.ru и filmz.ru «Настоящее кино». Услышимся с вами через две недели, ну а в заключение – положительные эмоции от Джеймса Брауна, и пускай у вас все будет хорошо.

А. ГОЛУБЧИКОВ: Спокойной ночи, друзья

 

http://novaradio.ru/podcast/2009/08/pythagor